ки неубедителен, как советский художник-соцреалист в прославлении диктатуры партии. Картины бесплотны, и работа над ними приобретает характер механический – отцу часто помогает сын, Хорхе Мануэль, человек механически одаренный, технически грамотный, но не обладающий страстью отца. Картины Эль Греко делаются в той же степени массовой религиозной продукцией католической церкви, как в Северной Европе гравюры немецких протестантов – тем самым рефлективный характер масляной живописи утрачивается. Если есть художник, которого можно соотнести с Эль Греко по степени механизации процесса живописи – то это, несомненно, его современник (он младше на тридцать шесть лет) Рубенс, вкупе со своей продуктивной мастерской.
Существенно в этом сопоставлении то, что оба мастера взяли нечто от Высокого Возрождения, они оба – прямые продолжатели Кватроченто, буквальные наследники.
Рассматривать их труды следует именно в сопоставлении друг с другом, поскольку наследие Кватроченто (допустим, наследие Микеланджело) было словно бы разъято надвое: Рубенс взял себе телесную, бренную часть – а Эль Греко объявил себя наследником духовного содержания, христианской идеи. Эль Греко заменил наполненные жизнью страсти пророков Микеланджело ворохом развевающихся духовных одежд, оставив мир плоти Рубенсу. Рубенс явил миру столько мощи, такое количество вздувшихся мышц и обнаженных прелестей, что отыскать среди этих холмов плоти интеллектуальное послание Ренессанса – затруднительно.
Синтез смыслов и пластических идей, который усердно ткал Ренессанс, тот собранный воедино синтез античности и христианства, который героическим усилием создал Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы – этот эйдос оказался разъятым надвое. Синтеза в Европе уже не существовало.
Вояж Эль Греко сквозь европейские страны знаменовал завершение эстетики Ренессанса – и конец идеи объединения. Это произошло повсеместно: школа Фонтенбло во Франции (то есть Россо и Приматиччо); фламандец Рубенс – везде; Эль Греко в Толедо; Болонская академия – все они словно бы наследовали Возрождению, они утверждали, что возрождают Возрождение – и одновременно расчленяли единое тело, убивали саму идею синтеза.
Рубенс стал властителем дум Европы, наступило время Рубенса. В отличие от своей противоположности – Эль Греко, художника порой неумелого, закрашивающего монотонно, Рубенс – абсолютный виртуоз, он исключительный живописец, он великий мастер. Европейской культуры помимо него не существует, он как бы подменяет идею синтеза античности и христианства – идеей синтеза всего внутри собственного ремесла. То, что дается с трудом Микеланджело, что для Леонардо есть предмет размышлений – Рубенс выплескивает на холст в течение часа.
Собственно, этой же завидной легкостью обладает и Эль Греко; ни он – ни, тем паче, Рубенс нимало не трагичны. На картинах великого фламандца вырывают язык, колесуют, рубят головы – но ни боли, ни даже сочувствия зритель не ощущает; так и в летящих композициях Эль Греко – мы, зрители, видим, что произошло великое, мирового значение событие, оно потрясло основы мироздания – но это безопасное потрясение.
Лишь в последних полотнах – «Снятие пятой печати», «Лаокоон», «Троица» – Эль Греко неожиданно делается трагичен; впрочем, это не вполне трагедия, но прорывающееся сквозь слова молитвы отчаяние. Взгляд одинокого старика с автопортрета из собрания Метрополитен – исполнен отчаяния. Это не сопротивление Рембрандта, рассмеявшегося в последнем автопортрете перед лицом смерти, это именно отчаяние перед пустотой – глухой и полной. Возможно, отчаяние связано с тем, что вере (а мы должны считать, что то была страстная, подлинная вера, иначе трудно объяснить этот долгий бег за церковью) не за что зацепиться, вера с трудом удерживается на пустой, развевающейся материи, никак не удается укрепиться в этом мире – газообразное состояние эльгрековских облаков и вихри одежд не оставляют такой возможности. Разумеется, это суждение основано на пластических особенностях картин Эль Греко – но на чем иначе строить суждение о художнике?
Эль Греко не стал испанцем; то, что впоследствии Лорка описывал словом «дуэнде», было греку в принципе не свойственно. Лорка утверждал, что это непередаваемое испанское мрачное чувство катарсиса, постигаемое через смерть и беду, невозможно описать, его надлежит прожить и прочувствовать – оно (Лорка использовал слова некоего безвестного гитариста) возникает не в горле, но приходит изнутри, из глубин естества, от самых подошв. Путей к дуэнде нет, утверждал Лорка, волевым образом дуэнде не поймешь и не присвоишь, это чувство сопричастности бренному бытию надо будить внутри себя, в тайниках крови. Не следует это понятие путать с «почвой», с национальной почвенной культурой – здесь речь о другом, о переживании катарсиса бытия через бренную жизнь тела, через смертность человека. Речь, если угодно, идет о способности сострадать – не о декларации, а том чувстве, которое, вероятно, переживает хирург, знающий что именно должен отрезать, чтобы спасти жизнь. Лорка считал, что испанская культура особой, интимной связью связана со смертью – иначе, нежели в других культурах Европы в Испании властвует ощущение бренности бытия. Но у героев Эль Греко нет тел, нет ни биографии, нет семьи, нет прошлого, они и умереть не способны тоже. Мы не знаем, как выглядели родители Эль Греко, как он относился к инквизиции, что он думал о колониальной политике Кастилии – а политика конкистадоров в те годы была страшной, убийственной. Портрет инквизитора – самый сильный образ из созданных Эль Греко; изображен исключительно жестокий человек, объясняющий свою жестокость (и оправданный художником) тем обстоятельством, что он умен и проницателен. Этот человек устал от абсолютной власти; он олицетворяет религию; это бренное тело – а инквизитор, в отличие от всех иных героев Эль Греко, написан плотно, реалистически – принимает решения касательно высших сфер, облаков и духовности. Он жестокий и страшный – но это лицо церкви. Портрет из разряда булгаковских любований Пилатом и генералом Хлудовым, видно, что художник любил власть. Показанный в своей неприступной сложности, человек ежедневно решал, кого карать, кого лишить жизни; он причинял мучения телам – но тел у героев Эль Греко не было. Инквизитор Ниньо де Гевара не смог бы причинить вред бесплотным и бесполым персонажам.
Гойя так написать портрет инквизитора не смог бы. Спустя два века испанцу Франсиско Гойе потребовалось показать вспоротые животы и пролитую кровь, чтобы дать своей вере в человека твердую основу – Эль Греко так делать не умел.
Его праведники бестелесны и почти бесполы, а поверженный Лаокоон, погибает, но так и не может умереть. Трагичность Эль Греко иного рода – не через катарсис, не в дуэнде содержащаяся.
Здесь важно то, что религиозный художник Эль Греко совсем не представлял себе Рая. Он не видел, а соответственно, не мог и нарисовать, как Рай выглядит. Все, что рисовал Эль Греко, – это некое взвешенное состояние парения – по направлению, вероятно, к Раю, но какой он, этот Рай, – неизвестно.
Вместе с разрушенным синтезом определенного и ясного Кватроченто – пошатнулись и ясные представления о вере; а казалось, что это никак не связано. Данте представлял себе Рай отчетливо и подробно (даже описал), Боттичелли, Босх, Мемлинг, Ван дер Вейден, Микеланджело – они представляли Рай даже в портретах обитателей, в ландшафтах – в горах и долах, в деталях. Существует такой распространенный упрек (во все времена) к социальным критикам: ругать власть (поставьте сюда: земную жизнь) всякий может, а ты скажи, в чем идеал (нарисуй Рай). И для Босха, и для Микеланджело, и для Боттичелли такого вопроса не существовало: они знали, что именно нарисовать – структурированное сознание Ренессанса давало это знание.
Но имитация Ренессанса в абсолютистских монархиях XVII века никаким структурированным знанием уже не обладала – то была имитация теологического дискурса. Эль Греко не умел представить и не умел нарисовать Рай. И его мистерии оставались безадресными. То была мучительная попытка Возрождения в условиях, к таковому не приспособленных – и Возрождения не случилось.
Возрождение случилось много позже, в испанце Пикассо, наследующем в своем голубом периоде развевающимся одеждам Эль Греко вслед за нидерландскими живописцами XVII века, научившимися у Эль Греко писать небо – по теплому земляному умбристому грунту – холодными всполохами. Ранний портрет Сабартеса кисти Пикассо, его встреча Марии и Елизаветы – это благодаря греческому мастеру, поселившемуся в Толедо. Сам же мастер оставался наедине с пустотой.
Великая картина «Петр и Павел» Эль Греко, его завещание, описала драму несостоявшегося Ренессанса предельно скупо – и в данном случае художник говорил отчетливо: разделив сущность, разрубив ее надвое, можно мечтать о синтезе, но добиться такового – тяжело.
Сопоставление Рубенса и Эль Греко продуктивно еще и по той причине, что эти, полярные друг другу, мастера – оживляют вечный внутренний диалог пластических искусств в Европе. В лице Рубенса и Эль Греко мы наблюдаем классических оппонентов; длится вечный спор апологета готической эстетики аббата Сюжера и противника готики, пуриста Бернара Клервоского.
Барочные излишества Рубенса («безответственное барокко», «тошнотворная пластика», как выразился адепт лапидарного романского стиля А. В. Волков) – без сомнения, берут начало в щедрой готике, в великодушной эстетике Сюжера. Вот куда может завести попустительство, воскликнет иной ревнитель Логоса.
Эжен Делакруа и Поль Сезанн, копировавшие Рубенса постоянно (для Делакруа процесс ежедневного копирования рубенсовских холстов стал «утренней молитвой»), были католиками, причем Сезанн был католиком истовым – копируя античные вакханалии, мастера нового времени, парадоксальным образом, не чувствовали, что впадают во грех. Делакруа стал прямым продолжателем Рубенса в теме охот – точнее сказать, в сюжете неистового поединка человека с неуправляемыми стихиями. Любимой из «Охот» Рубенса для Делакруа стала «Охота на гиппопотама», сам он не отважился на такую экзотику, как битва с гиппопотамом, хотя поединки со львами и тиграми рисовал постоянно.