«Охоты» Рубенса – есть прямое продолжение волшебного бестиария Босха. Звери Рубенса относятся к диковинным существам Босха точно так же, как те, в свою очередь, к химерам и горгульям средневековых соборов; это самая прямая связь – единая, непрерывная цепь. Экзотические звери, представленные в рубенсовских полотнах – жирафы, крокодилы, бегемоты, тигры, леопарды, львы, – разве они не наследники тех диковинных каменных химер и одновременно тех фантастических созданий, коих изображал Босх? Конечно, бегемот нарисован Рубенсом почти реалистически, а фантастическое чудище Босха придумано и в реальности невозможно; но представить реальную сцену, в которой бегемоты, крокодилы и леопарды одновременно напали на всадника – абсолютно невозможно; это столь же фантастический сюжет, как и райский сад Босха, по которому бродят головоногие рептилии с крыльями бабочек и хвостами скорпионов.
И Босх, и Рубенс – оба являются наследниками готической скульптуры тимпанов средневекового собора; оба они, в известном смысле, продолжатели аббата Сюжера и представители той эстетики, что была осуждена Бернаром Клервоским.
Как правило, из обширного наследия Бернара Клервоского выбирают одну и ту же цитату из «Апологии Виллельма, Аббата Святого Феодора», осуждающую соборную скульптуру; ее уместно привести и здесь.
«А далее, в галерее, прямо перед глазами братьев, занятых благочестивым чтением, зачем понадобилось помещать эти нелепые чудовищности, эти удивительные, безобразные образы и эти образные безобразия? Зачем нужны там изображения этих нечистых обезьян? Этих свирепых львов? Этих чудовищных кентавров? Этих полулюдей-полузверей? Этих полосатых тигров? Этих сражающихся воинов? Этих охотников, трубящих в горны? В одном месте можно видеть изображение нескольких тел, увенчанных одной головой, а в другом – изображение нескольких голов, венчающих одно тело. Здесь представлено четвероногое с хвостом змеи, а там – рыба с головой четвероногого. Чуть далее видно какое-то животное, напоминающее спереди лошадь, а сзади козу, а рядом – рогатый зверь с лошадиной задней частью. Словом, со всех сторон является такое богатое и поразительное разнообразие форм, что созерцание их доставляет большее удовольствие, чем чтение манускриптов, и оказывается, что приятнее проводить целые дни, восхищаясь всеми этими чудесами, одно за другим по порядку, чем размышлять о Божественном Законе».
Панофский вообще считал, что Бернар Клервоский был нечувствителен («слеп») к внешней красоте. Справедлив ли такой упрек, не столь существенно – но очевидно, что святой Бернар (он был канонизирован немедленно после смерти) готов был жертвовать «красотой» (в античном понимании гармонии, в первую очередь) ради истовой веры, дабы внимание паствы не распылялось на предметы и страсти второстепенные, суетные. Эль Греко, в данном контексте, выступает прямым адептом Клервоского, жертвуя всем – в том числе даже пластикой; бестелесные, полые фигуры Эль Греко – не есть ли это лучшая из возможных аналогий к эстетике Бернара Клервоского? И, напротив, Рубенс, с его преувеличенным телесным началом – не есть ли это экстраполяция эстетики Сюжера, доведение последней до крайней степени выражения?
«Охоты» Делакруа – через Рубенса и Босха – восходят к средневековой пластике тимпанов соборов.
Прямые заимствования у Рубенса для Делакруа дело настолько обычное, что перечислять примеры не нужно; ограничусь вопиющим: центральная фигура пронзенной кинжалом наложницы в «Смерти Сарданапала» (Лувр) в точности воспроизводит в своей вычурной пластике Прозерпину – центральную фигуру из рубенсовского «Похищения Прозерпины» (Музей Пти Пале, Париж).
Принято трактовать такого рода заимствования как следствие сходства темпераментов художников: оба склонны к проявлениям грубой силы (см. в числе последних исследований Нико ван Хут, раздел «Насилие» в обширной монографии «Рубенс и его наследство»). Однако проявлений грубой силы в «Охоте на гиппопотама и крокодила» и даже в «Смерти Сарданапала» – нет. События настолько экзотичны, что совершенно для зрителя не страшны. Редкий посетитель Лувра в состоянии вообразить себя участником сарданапаловских буйств или поставить себя на место охотника на крокодилов; это все же чересчур. Это вычурные метафоры, но никак не стихия насилия. Легко заметить, что звери Рубенса (и Делакруа, соответственно) почти геральдические; львы часто замирают в таких позах, какие были возможны лишь на рыцарских щитах. Особенно интересно то, что в многофигурных «Охотах» с несовместимыми по ареалу обитания животными (например, «Охота на тигров, львов и леопардов» Рубенса) хищники – которые никогда не смогли бы сражаться вместе против людей – составляют своего рода фланги сражения, равномерно распределяя внимание зрителя. Перед нами всегда сложнейшая конструкция сплетения тел, своего рода проекция общества, в котором несовместимые начала (а в картинах эти несовместимости представлены: львами, тиграми, леопардами – или крокодилами, бегемотами, жирафами) играют роль пилястров, поддерживающих колеблющуюся массу. Создается своего рода равномерная центробежная тяга, удерживающая общую конструкцию от развала.
По остроумному замечанию Титуса Буркхардта, дерущиеся львы (ученый-мистик высказал это предположение в связи со средневековым рельефом собора, изображающим дерущихся львов) могли символизировать равновесие стихий в природе; соблазнительно применить эту логику к «Охотам» Рубенса. Но тогда, развивая эту мысль, следует сказать, что конструкции Рубенса (а мастер создавал именно конструкции из сложно переплетенных тел) суть портреты общественного строительства – сочетающего противоположности и использующего противоположности для создания равновесия.
Это волшебство, эта скрытая метафизика, спрятанная за «телесными» и «вульгарными» формами Рубенса, завораживает. Зритель инстинктивно чувствует, что содержание картины неимоверно глубже, нежели рассказ о битве в тропиках, в коих художник никогда и не был.
Так, глядя на мистические «сады наслаждений» Босха, мы считываем откровения социального характера – и в огромных многофигурных композициях Рубенса надо научиться видеть то же самое.
Если длить эту мысль о равновесии стихий, представленную на полотнах Рубенса, мы должны будем обратиться к его обычной метафоре: сопоставлениям различных природ и разных свойств материи. Рубенс, как никто другой, любит сталкивать розовую мягкую плоть и стальные жесткие серые доспехи; он нарочито сопоставляет мужское загорелое и мускулистое тело с рыхлым бледным женским; в его интерпретации эти столкновения обретают характер столкновения и равновесия природных начал.
Характерная техника Рубенса (рассказывают, что к такой технике он пришел вследствие обилия заказов, от физической занятости) есть не что иное, как щедрая вера в стихию гармонии, которая каким-то образом устроит картину сама. Рубенс, идя от вольного виртуозного рисунка сангиной, фактически не меняя тона палитры, переходил к терракотовым розоватым, почти монохромным эскизам (он грунтовал холсты терракотовым оттенком и стремительной кистью наносил пробела́ и тени сепией), а затем, столь же органично переводил монохромный терракотовый эскиз в богато расцвеченную живопись – нагнетая цвета в тенях. Этот органичный метод работы – словно живопись его нес поток – производил ошеломляющее впечатление на современников; создавалось впечатление, что рукой Рубенса водит Бог – что было исключительно странно для автора сугубо плотских композиций, но совершенно закономерно для представителя эстетики аббата Сюжера, коему всякая щедрость тварного мира виделась Божественным произволом.
Диего Веласкес
Картина – это не зеркало реальности, это – зазеркалье.
Используя метафору Льюиса Кэрролла, легко показать, как занятия искусством создают среду, напоминающую нашу жизнь, но лишь отчасти – законы искусства автономны. Мы тщимся законы изображения угадать, мы пишем своды правил восприятия, которые соотносят понятие прекрасного с нашим опытом, не знающим прекрасного, мы стараемся соотнести красоту пропорций с понятием истина – эти попытки называются словом эстетика. При этом авторам очередной эстетики необходимо постоянно корректировать свои соображения тем простым фактом, что нарисованное на холсте (стене, бумаге) – ненастоящее, то есть по своей материальной сущности – не-правдивое. Сказать, что изображенное истинно и отстаивает правду – значит уже совершить большое допущение, поскольку изображение очевидно не-истинно, это обман. Всякая эстетика (Гегеля, Лессинга, Винкельмана, даже Энди Уорхола) тщится нащупать законы этой иной жизни, но сделанное объясняет иную жизнь очень приблизительно – через потребности нашего опыта, а картина, однажды созданная, в нашем опыте более не нуждается.
Конечно, персонажи Бальзака или Толстого списаны с натуры – писатели эти характеры подсмотрели; конечно, герои Брейгеля или Пикассо имеют прототипы; но, оказавшись в зазеркалье, герои уже живут самостоятельно и ведут себя так, как им самим хочется, по законам зазеркалья. Большую популярность получила теория, трактующая искусство как зеркало реальности. Если бы было так, то изображение можно было бы судить, опираясь на знание окружающего мира. Однако картина – не зеркало.
Зеркало отражает реальность, но самостоятельного пространства не создает: вы можете увидеть протяженность комнаты в зеркале, но не в силах войти в зеркало буквально. А в картине вы можете существовать, вы туда уходите; то есть уходите вы, воплощенный в героев картины, но возможно и сами по себе, если это ваш портрет; вы именно пребываете внутри полотна буквально. Видите, вот человечек на картине Рейсдаля карабкается на дюну, он идет, сгибаясь под ветром, кутается в худую накидку – этот человечек – вы сами. Зритель отождествляет себя с героем. Внутри картины герои живут полноценно, и вы, зритель, разделяете их судьбу. Дело не в том, что живопись трехмерна, хотя перспектива Ренессанса сыграла роль, сопоставимую с влиянием правил Пифагора на философию – дело в том, что даже плоская, двухмерная, знаковая живопись обладает эффектом полноценного автономного пространства.