Живопись воплощает метафору Кэрролла буквально – пройдя сквозь полотно в измерения, созданные картиной, вы принимаете законы живописи, подобно тому, как в земной реальности вынуждены считаться с силой притяжения или сменой дня и ночи. Вы не можете быть автономны от земного притяжения – а в картине не можете быть автономны от законов автора. Вы вошли в пространство Эль Греко – люди в нем вытянуты, а вихрь закручивает тела в спираль – это закон данного сознания, вы обязаны жить согласно этому закону. Вы вошли в пространство Рембрандта, в густое черно-золотое варево, и вы дышите и чувствуете по законам этого пространства. Иммануил Кант считал, что пространство и время – не объективная данность, но категории нашего сознания, это просто такие сети, коими наше воображение улавливает мир. Как воспринимать мир вообще, если не иметь инструмента для восприятия? Вот живопись и воплощает одну из таких осмысленных, веками приготовляемых сетей – картина как бы зачерпывает жизнь, приносит нам ее сгусток, выдумывает свое определение пространства. Законы этого воображаемого пространства комплементарны законам реальности, но воображаемое пространство сильнее реального. Разум вообще значительно сильнее бренного материального продукта: он бессмертен.
Обратная перспектива иконописи как нельзя лучше передает этот эффект пространства, которое глядит на нас, в то время как мы думаем, что глядим на него.
Живопись опрокинута на нас – если картина подлинная, то ее пространственная субстанция забирает зрителя, присваивает его. Мы думаем, что мы обладаем картиной; нет, неверно – это картина обладает нами.
Эффект амбивалентности еще более усиливается, если обратную перспективу иконы расположить напротив картины с перспективой прямой. Речь идет о простейшем, легко представимом эксперименте: повесьте картину Паоло Уччелло (Уччелло – отец прямой перспективы) напротив иконы (перспектива обратная). Расположите эти два пространства друг напротив друга, тем более что в истории западной живописи буквально так и произошло. Если вообразить, что человек находится между иконой и картиной (а это так и есть, если иметь в виду наше противоречивое восприятие существования: мы можем постичь мир только через самих себя, но мы знаем, что мир грандиознее нашего личного опыта) – то, находясь в этом пространстве, зритель находится как бы между двух зеркал: мы видим себя то внутри одного зеркала, то внутри зеркала противоположного.
Обилие художественных школ объясняется, в частности, множественностью отражений, возникающих в зазеркалье.
Этот эксперимент критичен – поскольку эстетика может существовать лишь при условии существования понятия истина, а бесконечные отражения истинность нивелируют. Собственно говоря, эстетика постмодерна (что само по себе оксюморон) и приняла за аксиому многовариантность истины. Истинного изображения в коридоре двойных зеркал нет, более того, нет даже полностью истинного опыта, поскольку критерий истинности удален в перспективу – и раздроблен.
Общеизвестным выражением этой метафоры является картина Веласкеса «Менины».
Исходя из особенностей этой картины, посвященной самому процессу творчества, ее следует считать центральным произведением европейской живописи – метафорой изобразительного искусства. Если угодно, Веласкес ставит перед нами вопрос: что есть эстетика, имеется ли объективная истина в творчестве.
Мишель Фуко посвятил анализу этой картины одну из глав в своей книге «Слова и вещи» – он подробно пересказывает композицию картины, причем суть его пересказа сводится к тому, что композиции в «Менинах» в принципе не существует. Фуко, конечно, таких слов не говорит, но, анализируя картину, приходит к тому, что законченного высказывания в картине нет. То есть нет композиции. Композиция – это логическое уравнение с доказательством; расположение предметов (или слов) потому называется композицией, что предметы (или предикаты рассуждения) создают гармоничное единство (аксиома состоит из логически связанных предикатов). В случае картины «Менины» суждение остается незавершенным, композиция сознательно разомкнута – причем открыта с двух сторон: пространство картины продолжается и в глубину (распахнута дальняя дверь) и вперед, в сторону зрителя (мы, созерцатели, как бы включены в картину). Распахнутая дальняя дверь открывается вообще в никуда – за ней слепящий свет, белое ничто. И никто не знает, где данное пространство заканчивается и заканчивается ли оно вообще. Пространство, развернутое в нашу сторону, бесконечно хотя бы потому, что мы, став участниками картины, должны измерить свое бытие, а мы этого сделать не можем – или не хотим.
Следовательно, утверждение в картине не состоялось, поскольку рассуждение длится бесконечно. Предметом изображения является анфилада комнат, бесконечно протяженное пространство, которое заполнено непонятными отношениями. Мы не знаем, кто из этих людей что хочет сделать, зачем они собрались, кто настоящий, а кто – мнимый. Это что – портрет королевской семьи? Но король не присутствует, а присутствует, напротив, карлик, фрейлина, собака, квартирмейстер Ниньо на заднем плане в проеме двери – и художник Веласкес. Уместно было бы определить собрание как «случайное семейство» – эта метафора далеко уведет от привычного «Святого семейства». Считается, что обитатели Эскориала пришли в комнату позировать Веласкесу – но кто сказал, что Веласкес рисует именно их? Он вообще может рисовать нечто иное.
В картине есть как минимум три вида зеркал: одно зеркало нарисовано – в нем отражаются король и королева, которых на полотне нет. Другое зеркало – это картина, которую пишет художник, герой картины «Менины»; мы не видим этого полотна, видим его тыльную сторону, но думаем, что полотно отражает то, что расположено внутри картины вокруг этого полотна. Третье зеркало – это сама картина «Менины», внутри которой находится и нарисованное зеркало и нарисованная картина, которую пишет нарисованный на картине «Менины» художник. Между прочим, в картине есть еще два «зеркала»: это живописные полотна Рубенса и Караваджо, помещенные в глубине картины.
Соблазнительно сказать, что содержанием картины «Менины» является процесс творчества, но если так, то нам неизвестно, о чем это творчество – поскольку картина в картине для нас закрыта, повернута к нам изнанкой. Можно было бы сказать, что картина «Менины» описывает королевский двор, но тогда приходится признать, что король с королевой занимают при дворе случайное положение, их только воображают.
Перед нами коридор воображаемых утверждений, ни одно из которых не истинно: Веласкес рисует инфанту? Короля? Зрителя? Групповой портрет? Художник рисует картину о том, что он рисует картину, на которой изображена картина, в которой есть зеркало, отражающее короля? Зачем вообще этот бесконечный эффект множественных отражений?
Рассуждение Фуко сводится к тому, что в картине «Менины» субъективное и объективное постоянно меняются местами: все объекты, включая нас, зрителей, помещены в такое пространство, где все отражается во всем; тем самым объективность суждения и даже объективность существования субъекта, выносящего суждение, поставлены под вопрос.
Рассуждение Фуко можно – и даже нужно – развить.
Картина «Менины» написана человеком, продумавшим вопрос истинности и кажимости бытия многократно. Вопрос подлинности в изображении – крайне запутан; любое изображение вообще – вещь мнимая; любое изображение – это имитация, кажимость. Нарисованное яблоко – это не яблоко, это изображение идеи яблока (как сказал бы Платон), изображение нельзя съесть, и это изображение имеет иную цель существования, нежели реальное яблоко. Портрет короля – это не сам король. Изображение есть мнимая реальность. Значит, изображение короля – это мнимая реальность величия или более того – данное рассуждение можно усугубить: изображение величия есть мнимая реальность утверждения мнимого величия. И как быть, если на полотне изображены одновременно и король, и шут – ведь если изображение – это мнимость, то значит, различия великого и ничтожного тоже мнимы? Нарисованная гора и нарисованная мышь одинаково ненастоящие, то есть в своей ненастоящести – они равны. Изображенный король Филипп IV (Веласкес написал десяток его портретов) и нарисованный шут Себастьяно дель Морра (а до того шут Калабасас или шут Барбаросса – Веласкес создал галерею портретов шутов) – всего лишь сгустки краски на холсте, они ведь эфемерные создания, и разницы меж степенью эфемерности короля и шута нет. В известном смысле шут оттеняет короля, но можно ли оттенять то, что само является тенью? Существует ли тень тени?
Данное рассуждение легко соотносится с высказыванием Гамлета (Шекспир – старший современник Веласкеса, «Гамлет» написан на пятьдесят лет раньше «Менин»), который уподобил королей теням нищих в диалоге с Розенкранцем.
Розенкранц: …вы видите, как невесомо и бесплотно честолюбие. Оно даже и не тень вещи, а всего лишь тень тени.
Гамлет: Итак, нищие реальны, а монархи и раздутые герои тени нищих.
Добавьте к этому, что Веласкес так рисовал шутов и карликов, что зритель принужден смотреть на них снизу вверх, как на великанов; подобным образом шутов изображали Шекспир и Сервантес (если Дон Кихот в представлении бакалавра Карраско и сумасшедший шут, то нам он видится героем); Веласкес обратился к портретам шутов после нескольких лет работы в Эскориале над портретами королевской семьи и вельмож. То, что он сделал – само по себе невероятно: он уравнял в значительности короля и шута, уравнял красоту и уродство, земное величие и рабское состояние, уравнял тем легче, что все это – мнимое.
Есть еще одна вещь Веласкеса (написанная даже после «Менин», одна из последних вещей, своего рода завещание мастера) – «Пряхи».
В этой картине эффект зеркал также присутствует, но неявно, зеркала требуется разглядеть и осознать, что именно они отражают. На первом плане изображены пряхи – женщины, прядущие гобелен. Женщины эти молоды и красивы, так обычно работниц не изображают, на этих женщинах нет уродливой печати труда. Таковую, кстати, Веласкес изображать умел – он вообще начинал свой путь как мастер бодегонес – жанра, описывающего быт простонародья. Веласкес писал водоноса, пьянчуг, крестьян за скудным завтраком (позже кузнецов в «Кузнице Вулкана») – одним словом, он умел разглядеть подробности трудового бытия, которые застревают в чертах бедняков. Труд облагораживает душу, но унизительный труд уродует тело, как мы знаем из работ Брейгеля или Ван Гога. Прекрасные пряхи неуязвимы для труда, метафору прекрасных прях мы поймем лишь тогда, когда увидим плод их деятельности – уже сотканный гобелен в глубине картины. Гобелен изображает сцену из античной жизни, и сцену примечательную – изображен эп