изод, в котором богиня Афина наказывает пряху Арахну за то, что та превзошла ее в мастерстве: богиня превращает пряху в паука. Таким образом задается шкала восприятия героинь холста, задается масштаб их деятельности – через сравнение с богиней. Перед гобеленом, почти сливаясь с героями гобелена, расположены светские персонажи двора Эскориала, но выглядят они как куклы, как сошедшие с гобелена фигурки. Иными словами, легко вообразить, что пряхи соткали этих человечков (вельмож) заодно с гобеленом. Таким образом, перед нами три плана изображения: а) пряхи, ткущие гобелен, похожие на античных богинь; б) вельможи, разглядывающие изделие прях; в) гобелен, сотканный пряхами, на котором изображено соревнование богини и пряхи. Этот гобелен суть зеркало происходящего, но не прямое зеркало – а метафизическое; вельможи отражаются в гобелене, утрачивая свою реальность, развоплощаются, сливаются с изображением на ковре – пряхи, напротив того, поднимаются над своим дневным трудом к осознанию его сущности. В этой метафоре, в которой подчеркивается, что вельможи суть тени теней героев, а пряхи – демиурги их судеб, в этой метафоре легко всплывает слово, которое Веласкес не произнес. Истинное название этой картины – «Парки», Веласкес изобразил богинь судьбы.
Роль судьбы в «Менинах» играет сам художник – он выполняет ту же работу, какую выполняют пряхи: ткет иллюзорную жизнь двора, наделяет мнимой жизнью ненастоящих персонажей.
Буквальное содержание картины «Менины» следующее. Художник (Диего Веласкес, придворный художник испанского двора Филиппа IV) рисует парадный портрет – мы не знаем, между прочим, чей именно портрет он рисует. Возможно, он изображает инфанту Маргариту, стоящую перед ним в окружении фрейлин и карлика; поскольку Веласкес оставил нам и портрет карлика тоже, можно допустить, что он рисует карлика – хоть это и дикое допущение; так же возможно, что художник рисует королевскую чету, не вошедшую в поле картины, но отраженную в зеркале. В этом случае надо признать, что Филипп и его супруга Марианна Австрийская стоят перед картиной, то есть находятся там же, где стоим мы, зрители. Иными словами, мы и есть эти самые король и королева, это нас рисует Веласкес. Но и это утверждение поспешное: все же мы в зеркале не отражаемся, король с королевой должны бы стоять подле нас, впереди нас; но, если бы король с королевой стояли подле нас, тогда в зеркале отражались бы и мы тоже – а нас там нет. Значит ли это, что нас нет вообще? Не наше ли существование подверг сомнению Веласкес? Или – перед нами вообще не зеркало? Позвольте, откуда возникла уверенность в том, что Веласкес нарисовал зеркало? Ведь изображение Филиппа и Марианны вполне может быть картиной – допустим, картиной самого Веласкеса, повешенной подле Рубенса. А если это зеркало, то вдруг такое зеркало, которое отражает иную реальность?
Когда имеешь дело с зеркалами и чередованием мнимостей, зеркало не проясняет сущность – напротив, оно сущность туманит.
Веласкес вообще любит подчеркивать то, что не подлежит пониманию, сообщать зрителю, что истины тот не знает и никогда не узнает, любит поворачивать объект тыльной стороной, представлять героя через его зеркальное отражение. Скажем, Венера изображена Веласкесом со спины – это практически единственное живописное изображение богини красоты, эталона женской прелести, в котором богиня повернута к зрителю спиной. Существует Венера Рубенса, отвернувшаяся от нас и тоже с зеркалом, но она игрива, прячется и все же показывает нам часть лица; существует энгровская «Купальщица Вольпинсона», написанная со спины, и есть еще несколько купальщиц Дега – вот и все. Венера, сознательно развернутая к зрителю тылом, – это характерная веласкесовская дерзость. Венера обычно стремится представить свою красоту зрителю, явить любовь и гармонию как можно нагляднее; Венера, повернутая спиной, – прямая противоположность канону. Ты можешь любить ее или нет, восхищаться ей или нет; но она на тебя не смотрит и ты ее не знаешь. Обладать такой Венерой (одно из свойств изображения Венеры – это приглашение к обладанию, хотя бы через откровенное созерцание) невозможно. Зеркало лишь подчеркивает отстранение Венеры от нашей реальности: мы как будто знаем ее – но мы не знаем ее совершенно.
Зеркало не передает свойств объекта, оно имитирует их: Персей убил Медузу Горгону именно с помощью зеркала, которое изменяло сущность Горгоны. Тот, кто глядел на Горгону, погибал от ее взгляда, но Персей глядел на отражение Медузы Горгоны в своем щите, сражался с чудовищем, глядя в щит на отражение, а не на объект – и таким образом победил.
В картине «Менины» игра зеркал приводит к тому, что любой зритель может встать на место короля Филиппа. Есть такой аттракцион в парках развлечений: люди просовывают голову в раскрашенный щит, изображающий кого угодно – рыцаря, русалку или медведя; каждый на миг может стать русалкой или медведем. Так и с «Менинами» – позиция короля оказывается настолько доступной, что ее может занять любой зритель. Тем самым уникальность королевской власти устраняется – есть единственная реальность, которая несомненна: реальность творческого процесса, протяженность созидания. Но на картине изображена картина, которая повернута к нам тыльной стороной. И что нарисовано на той картине, которая изображена на холсте, мы не знаем и не узнаем никогда. Можно даже предположить, что художник пишет не королей (возможно, их там и не было, в этих комнатах), а нас с вами. Это разговор Веласкеса с нами, сегодняшними зрителями, это нас он рисует.
Веласкес умел высказывать законченные, определенные суждения: предание сохранило реплику папы Иннокентия X на свой портрет кисти Диего Веласкеса: «Слишком правдиво». Стало быть, надо согласиться с тем, что данное в «Менинах» высказывание о мнимости бытия – истинно; это именно то, что хотел сказать художник.
Картина «Менины» про то, что мы не знаем, что такое искусство, и не узнаем, если будем измерять его своим опытом – ведь мы совсем не знаем, кто мы сами. Мы даже не знаем, есть ли мы, поскольку зеркало нас не отражает. Короля и королеву (которых нет) отражает, а нас (которые как будто есть) не отражает. Это картина про мнимость бытия и про приговоренность к мнимости, а также про то, что искусство постоянно совершает усилие, чтобы разомкнуть зеркальный коридор – и сделать нас живыми. Это усилие искусства заранее обречено – любой результат получит кривое отражение; но это усилие искусство совершает постоянно.
Добавьте к этому сотню интерпретаций «Менин», серию, созданную Пикассо по мотивам картины Веласкеса, – и все станет еще трагичнее. Если неясно, что именно нарисовано Веласкесом, то каким же образом можно копировать то, что непонятно? Как писать реплику на непонятное высказывание? Множить непонятность? Усугублять эффект зеркальной комнаты?
Пикассо, тем не менее, создал больше полусотни вариантов реплик на «Менины», работал четыре месяца, разбирал картину Веласкеса по фрагментам, как музыкант разбирает произведение по нотам. Вероятно, Пикассо было это делать проще, чем кому бы то ни было. Во-первых, он был испанцем, а классическое испанское дуэнде предполагает соединение разума с абсурдом – вот Пикассо и увлекся зеркалами, которые показывают нам именно соединение того и другого. Во-вторых, Веласкес сам задал ритм развоплощения для своих образов – Пикассо лишь усугубил и продолжил. Герои картин Пикассо суть отражение героев картины Веласкеса, которые сами есть мнимости и отражения. Пикассо добавил свою картину к картине Веласкеса – причем, рисуя ее, художник ставит свой холст напротив той картины, которую копирует; то есть он показывает персонажам картины Веласкеса свой холст – изнанкой, как и Веласкес показывает нам свой холст – тоже тыльной стороной. Возник диалог двух закрытых друг от друга систем, причем каждая из них бесконечна. Но разве это не наиболее точная метафора соединения двух людей, двух душ, каждая из которых абсолютно автономна и бесконечна.
В данном эпизоде истории западной живописи мы можем воочию наблюдать то, что христианское богословие именует неслиянной нераздельностью.
Сказанное выше будет верно лишь в том случае, если художник, пишущий зеркала, является сам, в свою очередь, зеркалом. Иными словами, художник настолько искренен и велик, насколько его высказывание и образный строй имманентны его личности. Невозможно славить казарму как идеал человеческой истории (подобно Малевичу) и не быть самому лично воплощением солдафона; невозможно создавать романтическую живопись (как Курбе) и не быть в жизни бунтарем; в противном случае искусство – фальшиво.
Веласкес – художник огромного дарования, и пользовался он своим даром искренне; он рисовал системы зеркал с тем большей убедительностью, что он сам – зеркало.
Анализ, который все мы применяем к картине «Менины», основан на рекомендации святого Франциска, допускающего последовательное восхождение в толковании художественного образа; Данте в «Пире» описал это восхождение буквально: от реалистического – к символическому – затем к анагогическому – и, наконец, к метафизическому. Однако если вообразить себе, что образ стоит между двух зеркал, не разумно ли допустить, что толкование можно развернуть от метафизики зеркала – через символическое его значение – к буквальному бытовому прочтению того, что подвигло художника рисовать зеркала. Толкование бытовое, вполне возможно, изумит нас своей простотой.
В 1627 году состоялся конкурс, который Веласкесу очень хотелось выиграть. Висенте Кардуччи и еще несколько известных испанских мастеров того времени приняли в нем участие. Темой было «Изгнание морисков», событие для Испанского королевства исключительно позорное. Судя по сохранившемуся рисунку Висенте Кардуччи (в Музее Прадо), художники не избегали подробностей. Рисунок Кардуччи изображает толпу полураздетых людей, влекомых солдатами – конвой движется с двух сторон бесконечной вереницы понурых пленников. Морисков ведут на корабль, сходни протянуты на берег. Шеренга латников выстроилась на первом плане, исключая бегство или бунт. Более всего это напоминает картину «Резня в Корее» Пикассо – почти несомненно, что Пикассо вдохновлялся этим рисунком, пройти мимо такого невозможно. Кардуччи соревнования не выиграл, и остается гадать: то ли королевская цензура увидела в картине нечто неуважительное к славе империи, то ли Веласкес предложил нечто исключительно комплиментарное для власти. Впрочем, рисунок Кардуччи не выказывает ни малейшего сострадания гонимым и ни тени осуждения гонителям – это равнодушная констатация факта.