Как бы то ни было, после того как конкурс был выигран и картина «Изгнание морисков» написана, Веласкесу представилась возможность поучаствовать еще в одном конкурсе – на замещение вакантной должности художника двора (Гонсалес, занимавший должность, как раз умер). Пачеко описывает это событие скупо.
Пачеко – даже если он недоговаривает – следует доверять; как биограф испанских художников, он сопоставим по значению с Джорджо Вазари (в отношении Италии) и Карелем ван Мандером (в отношении Северного Ренессанса). Однако, в отличие от них обоих, Франсиско Пачеко был не только художником и хронистом; он был воспитателем; из его мастерской вышли Веласкес и Сурбаран. Пачеко их учил не только живописи, но и взгляду на палитру как средство выражения взглядов. Пачеко был гуманистом, если позволено применить к испанцу термин, рожденный в Италии. Если Паче-ко отозвался о событии скупо, скорее всего, это событие его покоробило.
Веласкес, его ученик, имел вкус к дворцовой жизни, был царедворцем. Спустя века другой художник, весьма далекий от карьеризма, Поль Гоген в своем легком сочинении «Прежде и потом» обронил фразу: «Веласкес – царственный, Рембрандт – пророческий». Бедняку захотелось написать слово «царственный», а не «царедворец», он пожалел память о великом предшественнике. Однако, хотя Веласкес мечтал о титуле «король живописцев» (много думал о Тициане и завидовал Рубенсу), но внутри испанского двора его устраивала служилая роль. Он не был вольным человеком, как Гоген, и не был отшельником, как Сезанн. Он не тяготился двором, как Гойя: он любил двор. Когда, во время работы над «Менинами», Диего Веласкесу пожаловали крест Калатравы, художник был настолько впечатлен почестью, что пририсовал красный крест на свою черную одежду в уже законченном полотне. Это исключительно тщеславный поступок. Вообразить Гойю или Пикассо, делающими такое – невозможно.
Он мечтал о встрече с Рубенсом; он мечтал о путешествии в Италию; был гордец, но особого свойства – его тянуло к знаменитостям. Гойя легко мог бросить королевский двор и чурался помпезности; Веласкес – никогда.
Именно благодаря карьеризму Веласкеса, Рубенса и ван Дейка возник миф о том, что великих художников всегда привечает королевский двор. В свете удачной карьеры этих троих даже жизнь такого дерзкого человека, как Микеланджело, такого равнодушного к благам мастера, как Леонардо, стали представлять как ловко выстроенную карьеру. Это, разумеется, не соответствует действительности. Леонардо был равнодушен к материальному достатку – и, возможно, поэтому казался богачом; в действительности Леонардо был беден. Ни Рембрандт, ни Микеланджело, ни Калло, ни Брейгель, ни Босх художниками дворов не были; более того, дворцовая жизнь уродует палитры; они это отлично знали. Времени живописцу Господь отпускает немного – на земную славу и на бессмертие одновременно может и не хватить.
Художник всегда соразмеряет силы; он сам лучше любого историка искусств знает, сколько суждено сделать, меряет свой век значительными свершениями – и подсчитывает, сколько пришлось растратить. «Отчего нам платят за то, чтобы мы не делали того, что должны делать?» – эта фраза русского поэта XX века верна в отношении любого художника, добившегося успеха. Ван Гогу пришлось работать всего десять лет, Рафаэль и Модильяни умерли молодыми; короткая жизнь художника часто искупается его работоспособностью; век Веласкеса долгим назвать нельзя, хотя для XVII века возраст 60 лет – это хороший результат. Если подсчитать, сколько за это время художник написал портретов Филиппа IV и инфанты Маргариты, то становится досадно за расточительность смертного человека. Веласкес работал много, но не оставил потомкам (в отличие от Гойи) секретных страстных офортов, серии опальных гравюр или спрятанных от глаз современников рисунков; он вообще не любил карандаш – и это при том, что школа Пачеко, как рассказывают, была подобна тюрьме в отношении рисовальной муштры. Веласкес вообще никак не нарушал дворцовый регламент; не написал экстатических полотен для церкви (в отличие от Эль Греко), он не был романтиком (как эмигрант, ставший неаполитанцем, Хосе де Рибера). От полотен Веласкеса веет церемонным холодом, как и всегда от зеркал; он человек рассудочный, мастер самоограничений, а возможно, он – отражение тех регламентов, что налагает дворцовая жизнь. Палитра скупа и почти монохромна, как парадный туалет; жесты взвешенны, как во время приема во дворце; мазка кисти вы не увидите; мастер церемониала не совершает ошибок – и не попадает в ситуации, когда ошибку можно совершить. Современный ученый Хосе Лопес-Рей отмечает работу кисти в небе картины «Сдача Бреды»; это утверждение представляется не вполне точным.
Веласкес исполнял служебные обязанности, был прилежным портретистом, писал членов королевской семьи и приближенных ко двору аккуратно и комплиментарно. Ни тени насмешки, которую позволял себе Гойя, нет. Это холодные портреты, где дотошно перечислены регалии и ордена, позолота мебели и украшения на платьях. Вольно воображать гуманизм в портретах скупых, по большей части жестоких людей; но, вообще говоря, к гуманистическому искусству это портретное творчество отношение имеет опосредованное. В еще большей степени, нежели Рубенс (хотя бы потому, что Рубенс сменил несколько дворов), Веласкес являет собой тип царедворца, отдавшего талант власти, причем власти не Божественной.
Бытует мнение, будто находясь на дворцовой службе, можно исхитриться и выразить нечто протестное; как Гойя или как Микеланджело. Впрочем, Гойя за место в Эскориале не держался; Микеланджело с папами бранился. Сохранить место при дворе, быть успешным королевским портретистом – и стать крупным гуманистическим художником практически невозможно.
Искусствоведческая мысль присвоила многофигурным композициям Веласкеса статус вечной загадки; стараниями Мишеля Фуко мы отныне видим в «Менинах» философский ребус, а в облике царственного Веласкеса нас ослепляет загадочность. Загадочность Веласкеса объясняется тем, что никакой загадки нет; он действительно был царедворцем, он действительно писал заказные портреты и не выносил суждений о модели. Он действительно написал портрет царской семьи, значение которого не описать в рамках философского дискурса. Он написал также полотно на тему изгнания мо-рисков и прославил сдачу Бреды – бесполезное завоевание голландского города, переходившего из рук в руки.
Артуро Перес-Реверте (современный испанский писатель, реконструктор истории, с легким уклоном в национализм) посвятил тетралогию описанию жизни «честного» испанского пехотинца времен Тридцатилетней войны – пушечного мяса испанской империи, капитана Диего Алатристе. Перес-Реверте в числе прочего придумал, что капитан Алатристе запечатлен Веласкесом в картине «Сдача Бреды». Эта выдумка потребовалась писателю, чтобы представить творение Веласкеса чуть более человечным. Однако человечного в картине мало. Она писалась, дабы увековечить победы Тридцатилетней войны. Как и в случае «Изгнания морисков», Веласкес взялся за дело охотно, с энтузиазмом. Первый план картины занимает обширный лоснящийся лошадиный круп; хвост и зад полковой лошади выписаны тщательно; Веласкес столь часто писал конные парадные портреты, что в глянцевом изображении конской задницы ему равных нет. Внимательный зритель не может избежать сравнения этого лошадиного зада на первом плане – с задом богини Венеры, возлежащей с зеркалом: в пленительном холсте тыльная часть богини тоже находится на первом плане. Блики, упругость, композиционная подача – все сходится. Эта деталь, пусть не столь возвышенная, великолепно сочетается с образами Бахуса и Гефеста, увиденными Веласкесом плотными, рубенсоподобными персонажами. Снижение пафоса (Вакх предстает перед нами пухлым юношей, не имеющим божественных черт) не есть цель, это скорее следствие эстетики Веласкеса.
У картин барокко нет эмоционального, содержательного центра – как программно нет центра в картинах Веласкеса; что главное в «Менинах» – бесконечные зеркала?.. Что главное в «Пряхах» – зазеркалье?.. Что главное в картине «Сдача Бреды», ради чего написан этот огромный холст? Главное – это куртуазность сеньора генерала, принимающего с любезной улыбкой ключи от города? Или главное – это лес копий, символизирующих стойкость испанской пехоты (см. капитан Алатристе), или главное – это лошадиный круп, через который зритель призван видеть историю? Никакого ответа не существует в такого рода кинематографе. Все – главное, нет ничего второстепенного перед камерой-обскурой, и, вследствие этого, ничего главного тоже нет.
Как себя вели испанские солдаты в Нидерландах, мы хорошо знаем из картин Брейгеля, да, собственно, осада Бреды была безрадостной и для самих испанцев: за бесполезную победу заплатили тысячами жизней. Однако ни скорби, ни осуждения войны в картине нет. Из двенадцати гигантских холстов, славящих двенадцать побед Испанской короны (параллельно этому залу был заказан зал с двенадцатью подвигами Геракла, отсюда – число триумфов), нет ни единого, в котором художники бы усомнились в том, что истребление себе подобных – праведно. Испанская колонизация прославлена в этих залах лучшими живописцами империи. То, как обращались испанские солдаты с аборигенами колоний Южной Америки, описано доминиканцем Бартоломе де Лас Касосом; в сравнительно недавно опубликованной работе (American Holocaust: The Conquest of the New World, Oxford University Press, USA, 1993) Давид Стеннард приводит документы и факты ошеломляющей жестокости, позволяющей говорить о геноциде. Тридцатилетняя война отстоит от колонизации Южной Америки на столетие – но пафос сохраняется на том же градусе. Мало кто из художников смог бы пойти на прославление кровопийства. В числе прочих, в состав триумфальных полотен входит «Оборона Кадиса» Франсиско Сурбарана. Веласкес, облеченный властью, пригласил провинциального художника из Севильи ко двору, дабы Сурбаран сменил свой лапидарный стиль и религиозные страсти на прославление подвигов короны. Сурбаран написал лишь этот холст и вернулся обратно в Севилью – путь, уже для Веласкеса невозможный. Веласкес, разумеется, дворцовую работу продолжил.