За этот год художником Диего де Сильва Веласкесом созданы парадные конные портреты – принца Бальтазара Карлоса на коне, Филиппа III на коне, королевы Маргариты Австрийской на коне, королевы Изабеллы Бурбонской на коне, Филиппа IV на коне; графа Диего Оливареса на коне – вещи монументальные, пышные, однообразные и скучные. Обилие кружев, позументов, бликов – все это предвещает дворцовую живопись XVIII века, но если от царедворцев рокайльного двора мы не ждем психологического портрета, то в холстах Веласкеса мы тщимся отыскать спрятанную деталь, которая поможет понять, зачем это написано. Портрет создается ради того, чтобы обессмертить, теми средствами, которые имеет живописец; эту – практически Божественную – миссию досадно было бы разменять на мишуру.
Искушенный зритель привык всматриваться в черты портретируемых вельмож; мы хорошо знаем по портретам эпохи Возрождения, что даже в картине, написанной на заказ, мастер умеет вскрыть противоречия личности, показать динамику характера – как это отлично умели делать бургундцы, Рогир ван дер Вейден или Робер Кампен. Француз Жан Фуке мог так написать портрет Карла VII, что все пороки властителя мы считываем с холста легко. Испанец Франсиско Гойя, работавший также при Эскориале, умудрился так написать групповой портрет королевской семьи, что обнажил всю ничтожность самодовольных людей, распоряжающихся жизнями других. Но напрасно искать в портретах Веласкеса реализм подобного рода. Поздний Веласкес – вообще не реалист, заблуждение считать его реалистом; он во многом натуралист и буквалист; однако эти качества не являются условием реализма. Вот характернейший пример: Веласкес настолько был педантом, что не мог оставить в стороне факт маленького роста шута Калабасаса. Шут, судя по всему, был исключительно маленького роста, но не карлик, пропорции тела имел правильные. Он был почти лилипутом, был гармонично сложен, и зритель мог не понять особенности его уродства. Веласкес так желал сообщить зрителю об аномалии, что ему пришлось нарисовать подле Калабасаса стул, чтобы задать его фигуре масштаб (1631–1632, Художественный музей Кливленда). Стул – это мелочь, но мелочь того же натуралистического свойства, как пририсовывание креста Калатравы к своей собственной парадной одежде. Счесть ли этот факт критерием реализма – или он свидетельствует о какой-то иной страсти художника?
Портреты вельмож кисти Веласкеса мало что могут рассказать зрителям о характерах людей, живописцем увековеченных.
Но откуда же взялся миф о реализме Веласкеса? Как случилось, что этот мастер, видящий все детали, подмечающий малейшее изменение выражений лиц, умеющий видеть достоинство простого ремесленника – как он сумел написать сотни ничего не говорящих портретов знати? Двадцати восьми лет он писал такие холсты, глядя на которые щемит сердце – это «Три музыканта» (1616–1620, Берлинская картинная галерея) и «Старуха, готовящая яичницу» (1618, Эдинбургская национальная галерея). На картинах изображены нищие, и будь карнация картин голубой, мы бы сказали, что их нарисовал Пикассо. Трио музыкантов, без сомнения, вдохновило Пикассо на «Слепого музыканта», а старуха с эдинбургской картины как две капли воды похожа на «Селестину» Пикассо, кажется, что этот женский образ Пикассо заимствовал напрямую. Еще один адрес для сопоставления: старуха из бодегонес Веласкеса 1618 года – разве она не схожа с «Портретом старой женщины» Брейгеля, написанным пятьюдесятью годами раньше? Обе женщины написаны в профиль, черты худых лиц и даже выражения (обе словно собрались закричать) удивительно схожи.
Вершиной раннего бытописательства стали два варианта картины «Завтрак» (1617–1618, Эрмитаж, Петербург и 1618–1619, Музей искусств, Будапешт); они предвосхищают «Едоков картофеля» Ван Гога и «Игроков в карты» Поля Сезанна. Здесь, как и у Ван Гога с Сезанном, изображена не просто трапеза, но вселенная, заключенная в отношениях между людьми. Это их обычная трапеза, так они едят каждый день, и каждый день встречаются за столом. Будничный ритуал художник подает как событие, сопоставимое с евангельскими трапезами – настолько все торжественно, словно бы в последний, в единственный раз они вместе. Аскетическая закуска (селедка, лимон, хлеб) заставляет вспомнить о Сутине, однако в картине нет напряжения, напротив, разлито спокойное довольство, неведомое парижским изгоям. Довольство происходит не от богатства: напротив, жизнь скудна; картина напоена благодарностью тварному миру – благодарностью за каждую минуту бытия, скудного, безрадостного, любого. Они благодарны судьбе за возможность видеть друг друга, за несказанный дар беседы, за свободу жить скудно, но честно. Фигура старика, изображенного в профиль, напоминает пророков Микеланджело – столько в ней статуарного величия. Событие планетарного значения называется просто завтраком и происходит в бедной лачуге, в сером колорите будничной задымленной трактирной жизни.
Бытописательство, предшествовавшее тому времени, когда Веласкес стал писать дворцовые праздники, познакомило его с такими человеческими типами, каких во дворце было уже не встретить. Можно предположить, что, рисуя королевских шутов, Веласкес вспоминал ранние вещи – скажем, шут Калабасас физически похож на юношу с картины «Завтрак» (этот же юноша появляется в «Крестьянской трапезе» – в русской традиции обе вещи называются «Завтрак»), и он же, скорее всего, изображен в картине «Продавец воды в Севилье» – одной из лучших вещей Веласкеса в принципе. Этот юноша, который совершенно схож с автопортретом 1623 года (Прадо, Мадрид), – судя по всему, автопортрет. Веласкес рассказал о своей юности – и такой искренности рассказа больше в его творчестве мы не встретим.
Переход от жанра бодегонес и реалистического повествования к дворцовой живописи состоялся исподволь; проще всего проследить трансформацию по двум вещам, которые буквально показывают метаморфозу. Палитра не изменилась, пластика осталась той же, характер мазка (точнее, отсутствие такового) пребывает без изменений – это ведь поразительно! Меняется строй мысли и композиционный уклад, но при этом ничто в лексиконе живописца не меняется – а картина становится иной. Речь идет о жанровой сцене «Мулатка» (1617–1618, Институт искусств, Чикаго) и религиозной картине «Ужин в Эммаусе» (1617–1618, Национальная галерея, Дублин). Это идентичные картины, одна отражает вторую с точностью зеркала, правда, в последнюю композицию Веласкес врисовывает дополнительное пространство: за спиной служанки появляется открытое окно, сквозь которое мы видим Христа, сидящего за столом. Это ровно тот же прием множащихся пространств, который Веласкес впоследствии применял абсолютно в каждой значительной вещи – в «Менинах», в «Венере», в «Пряхах». Усложняя (в грандиозных «Менинах» – доводя до запутанности) эффект двойного, тройного зазеркалья, Веласкес отталкивался, разумеется, от реалистического образа; на первом плане (в первом уровне анализа) перед зрителем всегда реалистическая сцена; но существование в зеркалах не может быть буквально реалистическим. Изображение двоится и опровергается, символ уводит нас далеко. В таком удвоении термин «реализм» теряет смысл, точнее будет употребить слово «натурализм»; первый уровень образа всегда натуралистический – его отражение, обрамляющие его кулисы, следующие за ним пространства к бытовой реальности отношения уже не имеют.
Из картины эпохи барокко – стиля, опровергающего Ренессанс, стиля имперского, стиля огромных пространств и кулис – выпадает за ненадобностью перспектива. То есть устраняется точка схода как прямой перспективы, так (если вспомнить иконопись) и обратной. Перспектива возможна, когда отсчет идет от глаза отдельного индивидуума, когда есть точка отсчета – тогда есть и точка схода. Для Микеланджело точкой схода является человек, феномен человека, значительность самого факта бытия, ответственность исторического решения – быть. Это умозаключение определяет композиционный строй: точкой схода в потолке капеллы является рука Адама, встречающая руку Бога – единение замысла и решимости в оптическом центре фрески. В картине Веласкеса (причем в любой) человек – отнюдь не главное; главное – это порядок, выстраивающий зримый мир, причем порядок не Божественный, а имперский. У имперского порядка есть свои особенности – все пространство принадлежит власти империи, нет ничего, не освоенного властью. Очень быстро мы узнаем, что система зеркал, поставленных друг перед другом, есть метафора бесконечной империи, в которой добро и зло, право и бесправие, честь и бесчестие, красота и увечье – постоянно меняются местами. Главное в империи – власть. Власть становится содержанием холстов Веласкеса.
Вероятно, Веласкес собирался стать художником-гуманистом; как правило, все люди в начале своего пути мечтают служить абстрактному добру. С течением времени его планы скорректировались – абстрактным гуманистом он не стал, но воспел абсолютную власть зазеркалья.
Главное в его картинах – растворяющая все в себе империя. Причем империя имперсональная. Империя поглотила талант Веласкеса, и гигантские колониальные пространства имперского зазеркалья растворили его юношеский реализм. Картина «Менины» – это прощание с реализмом; эта картина, полярная «Продавцу воды в Севилье», завершает творческую биографию мастера. Точкой схода картины «Менины» является королевская власть – хоть король и королева остаются вне пространства картины, они все равно самые важные в этом мире. А есть ли короли в реальности или таких людей даже не существует, а это лишь образ абсолютной власти, лишь фантом, лишь обман зеркала, – уже неважно. Власть съедает живопись, оставляя у зрителя ощущение неразгаданной загадки. Если вовремя сказать себе, что смысл живописи в том, чтобы раскрывать ребусы и объяснять мир, то смотреть на картину станет проще. В конце концов, живопись всегда и все ставит на свои места.
За две недели до падения графа Оливареса Веласкес был произведен в Хранители королевской опочивальни; а при новом министре – Доне Луисе де Харо, маркизе Карпио, художник Диего Веласкес был назначен суперинтендантом, ответственным за работы по реконструкции и украшению дворцов короля.