Фактически Веласкес играл ровно ту же роль при дворе Филиппа IV, что Альберт Шпеер при дворе Адольфа Гитлера. В политике Веласкес участия не принимал, впрочем, и Шпеер в своих мемуарах показывает читателю, сколь незначительную роль он сыграл в политике Третьего рейха, будучи всего лишь главным архитектором, а за два года до краха рейха став рейхсмини-стром вооружений и военного производства. (У Шпеера, трудно удержаться, чтобы не сказать об этом хотя бы в скобках, есть поразительные страницы в воспоминаниях, в которых он старается описать свою деятельность на посту министра вооружений как саботаж, препятствующий войне.) Как бы там ни было, Веласкес – принимал он участие в политике или нет (а Рубенс, например, принимал, и живое) – сделался ответственным за украшение и декорирование власти. Должность Шпеера не только не тяготила автора «Завтрака», написанного за тридцать лет до того, но напротив – открывала еще большие возможности к получению заказов. Знатные люди заказывали портреты и коллекционировали картины десятками (это не преувеличение, именно десятками), так что Веласкесу приходилось много трудиться. Желание короля посетить театр военных действий (двор передвигался к линии фронта медленно, не теряя пышности) заставило суперинтенданта и придворного живописца отправиться в поход вместе с двором, для того чтобы увековечить своего господина в ратных доспехах. Для Диего Веласкеса изготовили специальный мольберт, а в его временном пристанище прорубили дополнительное широкое окно.
Портрет Филиппа IV в военном облачении, не менее нарядном, нежели его мирный костюм, исполнен в 1644 году и находится сегодня в собрании Фрика в Нью-Йорке.
В 1650 году Веласкес предпринимает второе путешествие в Италию, где пишет два портрета папы Иннокентия X (поясной портрет – Музей Веллингтона, Лондон, портрет в рост – Галерея Дориа-Памфили, Рим, оба 1650).
Римский портрет папы Иннокентия X в рост – представляется вершиной творчества мастера; в данном портрете ни ребусов, ни загадок уже нет – смотрящий прямо на зрителя человек облечен не просто властью, он концентрирует и земную власть, и небесную. Для Веласкеса, влюбленного в чины, это было ошеломляющим сочетанием. Нагнетая красные тона вокруг лица – красная обивка кресла и красный цвет одежды, – Веласкес добивается того, что лицо наместника Петра оказывается как бы в ореоле яркого сияния, приковывает наше внимание; папа Иннокентий X пристально смотрит на нас, и невозможно противостоять его требовательному взгляду. Веласкес, которому, при обилии портретных заказов и ввиду отсутствия принципиально различных характеров при дворе, пришлось написать десятки схожих меж собой портретов, получил уникальную модель – этого человека ни с кем не спутаешь. Иннокентий умен, подозрителен, въедлив, жесток. Но все эти характеристики даже не важны – перед нами квинтэссенция власти. Вот что значит подлинная власть – ее взгляд пронизывает зрителя, заставляет трепетать.
Веласкес, написавший несколько картин на религиозные сюжеты – слащавых и неубедительных – органически не мог писать веру бедняка; его святой Антоний и святой Павел, пасторальные старцы, беседующие на пленэре, не рассказывают ничего ни о страстях Антония, ни, тем более, о страстях Павла. Но в лице Иннокентия Х столько испепеляющей страсти, что ее хватает на десятки поколений зрителей. Впервые севильский художник, поднявшийся из провинции до должности суперинтенданта при испанской короне, создает полотно на религиозную тему, в которое сам верит. Вот что такое христианство, по Веласкесу – сгусток власти, держащей в повиновении мир.
Диего Веласкес, художник абсолютной несвободы, сделал все, чтобы превратить масляную живопись в манипулятивное искусство. Его стараниями, как и стараниями барокко в целом, живопись практически перешла в иное качество, перестала быть собой, утратив свои изначальные свойства. Потребовались усилия поколений, и внутри Испании – усилия Франсиско Гойи, чтобы вернуть живописи свободу.
Жак Калло
– О, – меланхолически произнес д’Артаньян, – не в этом моя основная забота. Я колеблюсь взять обратно отставку, потому что я стар рядом с вами и потому что у меня есть привычки, от которых мне трудно отвыкнуть. Отныне вам потребуются придворные, которые сумеют вас позабавить, и безумцы, которые сумеют отдать свою жизнь за то, что вы именуете великими деяниями вашего царствования.
XVII век похож на наше время: гигантские амбиции, огромные армии, заурядные личности, которые превратились в стратегов планетарного масштаба. После лабораторного Ренессанса начались масштабные преобразования мира, но уже без великих идей. Концепция неоплатонизма пришла в негодность, идея Священной Римской империи умерла; зато возникли большие государства, сформировался капитал и мораль рынка. Чтобы поделить мир, начали европейскую войну, которая с перерывами тлела до Первой мировой.
Сегодняшние страсти берут начало в XVII веке: трудно ассоциировать современного политика с Лоренцо Великолепным или с Цезарем; а сравнение с Ришелье – естественно. Трудно сопоставить современного творца с Леонардо, а с придворным художником Габсбургов – легко.
Мастера Возрождения вступали в отношения с князьями на основании сопоставимости масштабов, а не карьерной надобности. Но практика XVII века поставила ремесло выше этики творчества: Пармиджанино и Гвидо Рени, Понтормо и Карраччи, Филипп Шампань и даже великие Рембрандт и Веласкес часто работали на заказ. Порой их заказчиками выступали люди ничтожные. Вообразить Леонардо, написавшего пять раз подряд Филиппа IV Испанского и шесть раз инфанту Маргариту, невозможно; а вот Веласкес написал – и не пять раз, а сто.
Средневековые мастера и гении Возрождения ставили предельные вопросы веры и бытия, в XVII веке художник зачастую играл роль хрониста при алчных политиках. Знаменитым живописцам поручали рисовать карты военных действий, передвижения войск. Отныне искусство передоверило главные вопросы военачальникам и королям, а себе оставило жизнь рядовых. Амбиции политиков разрослись, претензии художников стали скромнее. Переустройства мира, как того хотел Микеланджело, никто не замышлял, предпочли декоративные функции. Отныне истинное лицо художник открывал в домашней работе, а монументальные, на заказ написанные сюжеты были ходульными. Помимо прочего, искусство XVII века выполняло функцию документального кинематографа: как и современная документалистика, описания баталий и встреч в верхах были фальшивыми. Спасаясь от политической конъюнктуры, искусство стало жанровым, скрылось в частную среду обитания. В XVII веке мы узнали предметный мир так, как не знали во времена Средневековья. Прежде вещь в искусстве имела символическое значение: книга в руке у святого, лилия – у Богоматери. Отныне тихая жизнь предметов стала представлять культуру столь же полномочно, как подвиг и вера. Интимное стало убежищем правдивого высказывания, на первом плане оказалось чиновное, политическое.
Искусство изменилось – в точности как военное дело. Во времена Возрождения и Средневековья битвы распадались на отдельные поединки, а эстетика определялась взглядами кружков или университетов; существовали дворы Медичи, д’Эсте, Гонзага, Карла Смелого. Но Тридцатилетняя война оперирует количественными факторами, голландской тактикой батальонов, огневой мощью шведской пехоты. Количество копейщиков сократилось, единоборств нет, армии полагались на ядра, а искусство стало имперским.
Мы можем ссылаться на античную эстетику и восхищаться Ренессансом, но наше представление о творчестве и роли художника сформировано практикой XVII века.
Прямые родители современного искусства – это не Пракситель и не Микеланджело, но Веласкес, Рубенс и Караваджо. Существует слишком много определений их творчества – возникла терминологическая путаница. Формально искусство XVII века распадается на маньеризм, барокко и реализм, но показать пальцем, где что – затруднительно.
С определением барокко как будто все просто: стиль больших империй, географических открытий, колониализма и абсолютизма. Это огромные пространства, пышность и витиеватость, театральность жеста и декоративная сценичность. Королевские портреты Веласкеса и бесконечные колоннады Бернини, густая тень Рембрандта и изобильная пластика Рубенса – вот барокко. И с маньеризмом, кажется, все просто. Это промежуточный, демисезонный стиль, появившийся на излете Высокого Ренессанса, когда темы измельчали, а героев не стало. Это манерные жанровые картины, кокетливые линии, трюкачество и маскарад. Маньеризм рассматривают как буфер между Ренессансом и барокко, этакое вертлявое, межеумочное творчество. А что такое реализм и вовсе понятно, особенно по сравнению с условностями маньеризма. Реализм – это изображение жизни в формах, явленных зримой жизнью; есть реалистическая школа, где штудируют анатомию и ракурсы.
Попробуйте применить эти дефиниции на практике – у вас ничего не получится.
Про мастеров Возрождения не принято говорить «реалисты», хотя изображения Мадонн и младенцев весьма реалистичны; слово «реализм» берегут для жанровых сцен XVII века. Мучения святого Себастьяна кисти Мантеньи не считают реализмом, хотя весьма вероятно, что дело со святым обстояло именно так, как нарисовал художник. Считается, что первыми реалистами были Караваджо, Веласкес, Рубенс, Рембрандт, Пуссен – эти мастера определили развитие реалистического искусства.
Но возникает путаница – время барокко, время академического реализма и время маньеризма совпадают, один стиль как бы наслаивается на другой. Непонятно, чем отличается барочное рисование от маньеризма, и никто вам этого не объяснит. Вот, скажем, великий Караваджо – его называют отцом реализма и образцовым художником барокко, однако найти более манерного мастера затруднительно. По многим параметрам это реализм: художник не боится правды деталей, он пионер кинематографического ракурса. Все так, но его композиции театральны, его характеры жеманны. «Больной Вакх» Караваджо, бледный юноша, пожимающий плечом – это типичный образец маньеризма.