Как прикажете аттестовать холст Эль Греко «Похороны графа Оргаса», мистерию и костюмную постановку? Это пример стиля барокко, маньеризма или реализма? Годится любое определение. Никола Пуссен – величайший художник барокко, он же великий реалист, но скажите – эффекты античной сценографии, разве они не свойственны маньеризму? Болонская академия братьев Карраччи стала примером академического рисования на столетия, но как определить это рисование? Что такое болонский академизм – реализм это или маньеризм? Правила школы построены на умозрительном шаблоне, создан искусственный язык, в нем не меньше манерных приемов, чем в маньеризме. Рембрандтовский рассказ о судьбе человека безыскусен, однако «Ночной дозор» – на редкость постановочное произведение. Разве это не типичная маньеристическая жанровая сцена? Следует считать Веласкеса реалистом на основании картины «Сдача Бреды» и портретов шутов, или надо признать, что художник отдал дань маньеризму в театральной композиции «Менин»? Бесконечный парад зеркальных отражений – это разве реализм? И что сказать о вездесущем Рубенсе, о сочетании плотной, предметной, откровенно плотской живописи с экзотической декорацией? Что есть его знаменитые охоты на бегемотов и львов, как не классика маньеризма?
О да, великое не укладывается в схемы, гении выше классификации, они вмещают все стили сразу. Но творчество менее значительных мастеров вносит еще большую сумятицу в определение стилей. Бесконечные бодегонес (трактирные сцены испанского барокко), бассонки (инварианты библейских сцен а-ля Бассано), бамбочада (итальянские карнавальные фантазии) – это жанровый реализм, барочное многословие, маньеристический театр?..
В стилях XVII века все перепутано, как и в Тридцатилетней войне. Анализируя вражду и учитывая интересы сторон той долгой войны, мы сталкиваемся с тем, что воюющие столько раз меняли флаги, что фактически предавали сами себя. Протестанты-гугеноты при поддержке Англии воюют с Францией; но в то же время католическая Франция – противник католической Испании. С Испанией в свою очередь воюют нидерландские протестанты-гёзы. Возникает противоречивая картина: протестанты совершают боевые действия против врага тех, кто подавляет других протестантов. Воюют с Испанией и усиливают Францию, тем самым помогают Франции громить гугенотов. Но гугеноты ведь – единоверцы гёзов, как же так? Получается, что протестанты воюют сами с собой? Вот и с реализмом, маньеризмом и барокко тоже все запутано.
Малые голландцы считаются реалистами, коль скоро отказались от испанского барокко. Термин маньеризм в отношении их сурового творчества звучит неожиданно, но поглядите на парады бюргерского быта, небогатый голландский стол подается с невероятным жеманством. Протестантский голландский натюрморт – это отнюдь не реализм, это претенциозная фантазия. Это в той же степени правдиво и жизненно, как правдивы и жизненны были портреты доярок, облаченных в пиджаки с орденами, а такие изображения именовали социалистическим реализмом. Завитая в спираль кожура лимона, непременно скомканная салфетка, складки которой не уступают складкам плаща вельможи в витиеватости, переливы серебряного сияния столовых приборов, китайский фаянс, отражающийся в бокалах белого вина. Помилуйте, натюрморты Класа Хеды – это вопиющий маньеризм, а претензия представить портрет хозяина дома через нарочитое убранство стола – чем же это отличается от портретов Арчимбольдо, составленных из овощей и фруктов? Чем отличается бахвальство бюргера от балов Эскориала?
Голландский мещанский маньеризм действительно содержал в себе элементы реализма, но не позволял реализму превысить допустимый масштаб. Когда реализм Рембрандта достиг монументальности и поставил маньеризм под вопрос, творчество великого голландца посчитали несостоятельным, заказчики исчезли. Ранний «Ночной дозор», законный сосед картин Латура или Караваджо, это выспренний маньеризм; но «Блудный сын» выполнен без показухи, с болью, потому картина не нашла спроса.
Смена эпох в искусстве не происходит одномоментно, подобно разводу караула.
Переход от Возрождения к барокко, от государств-республик к гигантским империям занял двести лет. За этот период маньеризм рассыпал дантовскую мечту и джоттовскую форму в конфетти. Нам отлично ведомо, как быстро великие идеалы становятся смешными, а жеманство выдается за норму поведения. То, что произошло в наше время, случилось и в XVII веке; проекты гуманистов стали называть утопиями; это посчитали нежизненным, а вот камзол, украшенный миллионом бантиков, сочли естественной одеждой.
Сирано де Бержерак в «Государствах Луны» говорит о вещах, которые для флорентийских академиков считались рабочим планом устройства общества. Никому бы не пришло в голову назвать Марсилио Фичино утопическим мыслителем, Сирано же сочли безумцем.
То, что выстроил Ренессанс, в XVII веке поставили с ног на голову: ясный язык считался вульгарным, манерность воспринимали как насущное, бесконечную войну – как естественный мир; спустя триста лет такое положение вещей описал Оруэлл.
Как результат этой путаницы возникает главный вопрос: в чем, собственно, отличие маньеризма от барокко и где та грань барокко и маньеризма, за которой начинается реализм? Может быть, термины маньеризм, барокко, академизм обозначают одно и то же явление, описывают один предмет с разных сторон, подобно тем трем слепым дервишам, что пересказывали свои впечатления о слоне, причем один трогал ноги животного, другой – хобот, а третий – хвост?
И был ли слон, то есть существует ли сам реализм? Реализмом тех лет была бесконечная война. Нам в наследство досталось много хроник, мы можем проследить конфликты с разных сторон, делая скидку на предвзятость хрониста, но художественный реалистический портрет войны существует лишь у Александра Дюма.
Когда Дюма начинал писать «Трех мушкетеров», он не собирался создавать эпопею. Сочинял авантюрный роман, основанный на похождениях Шарля д’Артаньяна, капитана роты серых мушкетеров (ездили на серых конях, отсюда название). Получилось увлекательно: дружба поставлена выше политики, но, впрочем, герои авантюрных романов часто рискуют расположением короля. Ничего особенного мушкетеры в романе не совершают: участвовать в интриге двора – не ахти какой подвиг. Они осаждают Ла-Рошель, это значимый эпизод Тридцатилетней войны, но не они определяют исход битвы.
Во втором томе, названном «Двадцать лет спустя», фигуры мушкетеров вырастают до масштабов героев: они противостоят движению истории. Неожиданно для самих себя и для королей они решают спасти английский трон от Кромвеля, а затем едва не свергают премьер-министра Мазарини; их отвага и мощь превосходят среднеарифметические возможности солдат, делаются исполинскими. Они и свои былые подвиги преувеличивают: «Нам ли, бросавшим вызов королям…» Ничего подобного они в первой книге не делали, но во втором томе у автора и читателя уже твердая уверенность, что мушкетеры расстраивали замыслы Ришелье. «Порой я мешал замыслам этого великого человека», – небрежно говорит Атос. Каким замыслам? Срезать две алмазных бирюльки с платья Анны Австрийской? Сам Атос в «Трех мушкетерах» – обычный выпивоха, хотя и благородного происхождения. Но спустя двадцать лет короли считают за честь наградить его орденом Золотого руна, высшим знаком рыцарства. Атос становится последним рыцарем эпохи, и это понимают все. В трилогии «Десять лет спустя» он «равен по рождению императорам» и читает нотации королям, он имеет на это право – с высоты своей мудрости. Откуда его мудрость взялась, остается за рамками повествования, но мы же не спрашиваем, что именно выучил Гамлет в Виттенбергском университете, просто верим, что принц учился отменно.
В трилогии «Десять лет спустя» мушкетеры уже гиганты гомеровского эпоса, они – эталон чести, образец морали, ставшей неуместной в эру имперской власти. Мушкетеры неуместны и неотменимы. Мелкое время взирает на гигантов с изумлением и неприязнью, но их величие неуязвимо. Их мощь завораживает: идут против армий, как Дон Кихот шел против великанов. То, что в случае Дон Кихота оборачивалось очевидной ошибкой, то, что стало метафорой обреченного на поражение усилия, в отношении мушкетеров приносит плоды: армии бегут. Это донкихоты-победители.
Родство испанского идальго с мушкетерами косвенным образом подтверждает еще один бретер того времени, Сирано де Бержерак. Помните, в драме Ростана его (гордого гасконца, как и д’Артаньян) сравнивает с Дон Кихотом вельможа де Гиш:
– Скажите… Вы читали «Дон Кихота»?
– Читал.
– И что ж вы скажете о нем?
– Что шляпу снять меня берет охота
При имени его одном.
…
– Да, в битве с мельницей случается легко,
Что крылья сильные забросят далеко:
Того, кто с ней осмелится сражаться,
Она отбросит в грязь!..
– А вдруг – за облака?..
В утверждении цепочки д’Артаньян – Сирано – Дон Кихот Ростан следует до конца: он делает д’Артаньяна свидетелем дуэли Сирано с виконтом де Вальвером. Д’Артаньян подходит и пожимает Сирано руку.
– Позвольте, сударь мой… Меня увлек
Поступок ваш; я от души вам хлопал —
…
В вещах подобных я знаток,
Но не видал еще таких примеров.
– Кто этот господин?
– А, этот? Д’Артаньян, один
Из трех известных мушкетеров.
Сирано де Бержерак, герой Тридцатилетней войны, поэт, гордец, презиравший равно и Фронду, и королевскую власть, остается для мушкетеров вечным спутником, как и Дон Кихот. Мушкетеры (как и Дон Кихот, как и Сирано) воплощают стать рыцарства вопреки веку дворцовых шаркунов, мушкетеры становятся над историей, действуют вопреки реальности.
Повествование разрастается: для третьей его части одного тома мало, Дюма требуется написать панораму века. Надобно показать, как последние рыцари противостоят веку наживы и абсолютной имперской власти, как капитализм сменил Ренессанс. Так из авантюрного романа, написанного в XIX веке бульварным новеллистом, выросло величайшее произведение рыцарского эпоса, возникла эпопея, коей завершается французский Ренессанс. Подобно холстам позднего Тициана, замыкающим историю итальянского Возрождения, начатого Данте и Джотто, трилогия Дюма завершает французский Ренессанс, отмеченный такими фигурами, как Рабле, Фуке, Вийон, Деперье и Клеман Маро.