Дюма подвел итог героическим усилиям Ренессанса, оставившего своих героев умирать среди ничтожной морали капитализма. Он создал героев-великанов, наподобие Рабле, им тесно в мелком времени, им все не по росту: короли и знать мелки, замыслы финансовых реформ ничтожны. Что им стратегия Бассомпьера и Конде на полях кровавой славы, что им фрондерство принцев и лавочников! Ни ура-патриотизм, ни салонная революционность их не привлекают. Дюма сознательно – вот теперь уже совершенно сознательно – вырос до размеров своего романа: разводит героев по разным лагерям, чтобы показать эфемерность политической интриги. Атос с Арамисом примыкают к Фронде, а Портос с д’Артаньяном – к Мазарини. Автор разводит друзей по политическим партиям лишь для того, чтобы вновь объединить вопреки расчетам либеральных принцев и вопреки королевской воле. Рыцарская мораль выше дрянной суеты – Фронды, Лувра, абсолютизма. Именно так вел себя реальный герой той эпохи – одинокий рыцарь Сирано де Бержерак, написавший сатиры на шельмеца Мазарини (мазаринады), а затем высмеявший алчную Фронду. Правды в обоих лагерях нет и быть не может.
Атос с высоты своего величия объясняет, чем руководствуются мушкетеры, участвуя в войнах, в которых по определению не будет ни правых, ни виноватых. Он говорит так: «…умейте отличать короля от королевской власти. Когда вы не будете знать, кому служить, колеблясь между материальной видимостью и невидимым принципом, выбирайте принцип, в котором все.
…
…вы сможете служить королю, почитать и любить его. Но если этот король станет тираном, потому что могущество доводит иногда до головокружения и толкает к тирании, то служите принципу, почитайте и любите принцип, то есть то, что непоколебимо на земле».
От авантюрных приключений с подвесками королевы до урока, данного королям, проделан немалый путь, не правда ли? Бражники и дуэлянты обратились в учителей морали, они стали героями в эпохе, где героя быть уже не могло, – в гражданской европейской распре XVII века, в долгой безжалостной войне, затеянной ради выгод и тщеславия мелких характеров.
В мушкетерской эпопее видно, как меняется историческая картина: крупные планы дробятся на мизансцены. Франция воюет, бунтует, наконец, абсолютная власть воплощена в тщеславном Людовике XIV. Фронда повержена, однако хищная империя лишена былого величия. Возрождение отхлынуло от Европы, идей не стало, ушли великие проекты Лоренцо, и осталась логика Макиавелли, возведенная в абсолют. Нет ни Микеланджело, ни Рабле, ни Фичино. Все вытеснили выгоды королевских домов и расчеты финансистов.
На полотнах современных Тридцатилетней войне художников рассыпаны сотни суетливых человечков – на отмелях и мелководье истории началась драка за передел мира.
Мы знаем благодаря Дюма, как герцог Бекингем пожертвовал миром Европы ради амурной прихоти; мы знаем, как плел свои коварства Ришелье, каким жадным и лживым был Мазарини. Знаток истории может считать, что характеристики поспешны; Дюма в этом не раз и упрекали – мол, Ришелье поднял Францию с колен, мол, Мазарини был не только плут, но и эффективный менеджер. Однако правда состоит в том, что стратегия Мазарини и победы Ришелье были сугубо материалистического толка, люди эти действительно были мстительны и лживы; мемуары полны описаний мелких злодейств, коими обрамлены территориальные приобретения Франции. Ларошфуко, как правило, хладнокровный в оценках людей, пишет про злобную мстительность кардинала, мелкую злопамятность герцога отмечает Таллеман де Рео. Именно это слегка истерическое женское начало, присущее, впрочем, тиранам и соседствующее с талантом политика, вероятно, подвело Дюма к созданию гениального образа, определившего строй романа. Дюма находит убийственную характеристику для премьер-министра Франции, а через него для всей военной истории и для идеи абсолютизма в целом. Он уподобляет кардинала коварной женщине, авантюристке леди де Винтер. Странный союз первого министра и авантюристки превращается в символ времени. В диалоге Ришелье и миледи, происходящем в трактире «Красная голубятня», авантюристка предлагает кардиналу обмен: она убьет Бекингема, а Ришелье уничтожит д’Артаньяна. «Монсеньор, – предложила миледи, – давайте меняться – жизнь за жизнь, человека за человека: отдайте мне этого – я вам отдам того, другого». Так месть отвергнутой любовницы, месть разоблаченной воровки уравнивается с государственным интересом, кардинал Ришелье и его имперские планы тем самым уравнялись в мелкости и дрянности с обычным уголовным преступлением. Этот диалог является камертоном эпопеи.
Образ миледи и ее интрига формируют продолжение романа: с миледи мушкетеры будут бороться всю жизнь. Поначалу читатель удивлен: четыре храбреца состязаются с одной женщиной. Но это не женщина, это сама война. Так Дюма определил природу войны; война – проститутка, ненасытная кокотка, мстительная дрянь. Из заурядной авантюрной повести возникает рассказ о судьбе дворян во время европейской бойни, когда преданы идеалы чести. Миледи олицетворяет бойню: она – двойник политика Ришелье, но она страшнее, потому что бессмертна. Миледи невозможно убить: она оставляет сына, ставшего таким же демоническим злодеем, а после смерти Мордаунта уже в последней трилогии появляется сын графа де Варда, любовника миледи, и этот косвенный потомок продолжает ее коварное дело.
Так и сама Тридцатилетняя война меняла поля сражений, меняла полководцев и даже конкретные цели, но это была все та же война – беспринципная и не знающая пощады.
О Тридцатилетней войне пристало бы рассказать современникам той войны, но свидетелю, как правило, видны лишь детали, а война была тотальная, столь же всеохватная, как мировые войны в XX веке. Агриппа д’Обинье в «Трагических поэмах» показал эпизод, предшествующий Тридцатилетней войне, религиозную резню, но то лишь фрагмент раздора; а Дюма написал всю динамику событий: интриги Фронды и имитацию революционного сознания; описал эволюцию национального государства от феодального общества к абсолютистскому. Он показал, причем предметно, как для построения вертикали власти приносят в жертву все: религию, мораль, общество. Нечто подобное совершил за пятьдесят лет до этого Фридрих Шиллер, написав «Историю Тридцатилетней войны». Шиллер, человек методический, почувствовал, что без описания тотальных реформ европейского сознания невозможно понять нынешний день. Как же получилось, что человечество заявило о возвышенных намерениях, и чем все кончилось? Словно разбили красивую вазу Ренессанса на тысячу осколков, и мир рассыпался.
Шиллер – философ, а Дюма – беллетрист, он писал поверхностно, играя. Возможно, по наивности он написал вещь, равную «Дон Кихоту» Сервантеса, подлинно возрожденческое полотно, в котором этика и честь противопоставлены низменной реальности, любовь небесная противопоставлена любви земной, идеал рыцарства противопоставлен расчету империи. Мушкетеры, подобно Алонсо Кихано, перерастают свою земную ипостась, становятся символами высокого долга человека перед историей.
Дюма – беллетрист, он никак не мог быть гением Возрождения, каким предстает в данной трилогии. Впрочем, и Сервантес не собирался писать роман такого масштаба: Дон Кихот начинался как потешная история безумца. Страшно вымолвить, но даже величайший писатель мира Франсуа Рабле, продумавший все до запятых, даже он не сразу свыкся с собственным замыслом: эпос о Гаргантюа и Пантагрюэле начинался с коротких выпусков фельетонного содержания. Не собирался писать моралистического романа о нравах и Диккенс, когда начинал выпускать комиксы о похождениях Пиквика. Не думал и Гашек о том, что похождения Швейка станут самой полной картиной Первой мировой, ее наиболее скрупулезным анализом. Видимо, замыслы такого масштаба вызревают подспудно: их начинают с анекдота, но завершают работу созданием храма.
Как бы там ни было, Дюма создал эпос сервантесовского и раблезианского пафоса и попутно написал энциклопедию времен европейской войны. На примере эпопеи Дюма мы видим основополагающий алгоритм эпохи барокко и маньеризма, видим, как из театральной маньеристической истории вырастает грандиозное трагическое произведение, эпос времени.
Так, вероятно, достигается самая высшая ступень реализма, на эту ступень поднимались и Веласкес, и Эль Греко, и Жак Калло, и Рембрандт, начинавшие как галантные куртуазные жанровые мастера, но доходившие в своем творчестве до крещендо реализма. Посмотрев на Дюма и его героев, взглянем теперь на художника, нарисовавшего время Ришелье и осаду Ла-Рошели. На примере творчества Жака Калло, описавшего события, изложенные в «Трех мушкетерах» изобразительными средствами, динамику – от маньеризма к великому реализму – проследить легко.
Мы все знаем иллюстрации к эпопее Дюма – как правило, воспроизводят куртуазные картинки французского художника XIX века Лелуара. Последующие иллюстраторы Дюма подражали Лелуару, а он сам подражал великому французскому художнику времен Тридцатилетней войны – Жаку Калло.
Жак Калло был родом из Лотарингии, герцогства сугубо католического, вотчины де Гизов, родины Католической лиги, края не сентиментального. К слову будет сказано, Лотарингия во время Тридцатилетней войны была оккупирована Людовиком, поскольку формально подчинялась германскому императору. Подобно всем небольшим государствам, Лотарингия стала жертвой глобального передела карты, ее разграбили и унизили ради объединения французских земель. Основания насилия в свое время сформулировал еще отец Людовика XIII Генрих Наваррский, сказав: «Я не возражаю, чтобы все земли, в которых говорят по-германски, отошли к Германии, в которых говорят по-итальянски, отошли к Италии, но те земли, в которых говорят по-французски, должны быть моими». Это стало оправданием всех аншлюсов на века вперед, и его внук жесточайшим образом присоединил Лотарингию к Франции. Сегодня Жак Калло считается гением французского искусства, но это, безусловно, лотарингский мастер. Лотарингский стиль рисования (подобно, скажем, феррарскому стилю в Северной Италии) имеет свою специфику: это суровый, въедливый в деталях, не умильный стиль.