Искусство XX века обозначило поколение, пережившее Первую мировую бесцельную войну, как «потерянное», но именно его описывал маньеризм XVII века; маньеризм – это искусство потерянного поколения. То было искусство, потерявшее героя, заменившее твердые портретные характеристики мятущимися по холсту толпами. Олдингтон назвал свой роман «Смерть героя», имея в виду то, что классический образ человека, воспитанного Просвещением, убит реальностью XX века; но в XVII веке именно так и убивали Ренессанс, именно так и расправились с представлениями о гармонии. И тогда – ну, прямо как сейчас – художники опешили: как же так, вы же говорили, что человек есть мера всех вещей? И что же теперь?
Художники XX века обратились к образам бесприютных циркачей и арлекинов. Помните акробатов Пикассо, клоунов Руо, циркачей Ван Донге-на? Это они еще раз нарисовали комедиантов, бредущих по дорогам Тридцатилетней войны, всех отставных барабанщиков и маркитанток, цыган и бродячих жонглеров XVII века. Именно тогда и появился этот пестрый сброд, скитающийся из картины в картину по пустырям побоищ. Так вот ходил по Фландрии Уленшпигель с другом Ламме, так странствовал бродяга Симплициссимус, так было рассыпано бродяжье конфетти по дорогам военной Европы; кочевали цыгане, комедианты, монахи, беженцы войны. Все эти кибитки, накидки, маски смешались на картинах Алессандро Маньяско и Жака Калло в пеструю декорацию. Генуэзец Маньяско рисует дикие оргии разбойников, он же изображает трапезы монахов, сумасшедшие дома, цыганские таборы, его персонажи кочуют из картины в картину, монах становится сумасшедшим, а потом разбойником. Это и была реальность Тридцатилетней войны: спектакль без сюжета, неотвратимый и бессмысленный, как Первая мировая. Война предстала страшным фарсом, в котором каждый персонаж (генерал, разбойник, монах) носит маску постоянно, а его лица уже и нет, и сердца у него тоже нет. Странствующие комедианты и вольные отряды рейтаров, наемники и проститутки движутся по миру хаотично, без цели, наудачу. Скажите, это семнадцатый век или двадцатый?
В XVI и XVIII веках – во время Возрождения и Просвещения – померещилось было, что у людей может быть осмысленная, разумом поверенная история, не Ришелье придуманная, не принцем Конде сформулированная. В эти странные лакуны времени люди старались построить свою жизнь по рецептам Канта и Гёте, Пико делла Мирандолы и Эразма. То было время ясных линий, открытых лиц. Но прямая линия быстро кривится.
Кривляющийся рисунок, хихикающая линия, витиеватый мазок, развинченная походка персонажа стали характеристикой пластики маньеризма. То, что описывает Калло, ужасно, человеческий разум не может вместить то, что художник изображает в подробностях все виды казни (колесование, дыбу, сожжение на костре, гарроту), но персонажи офорта паясничают, словно не осознавая ужаса реальности, в которой находятся.
Позднее исследователи недоумевали: неужели Калло был начисто лишен нравственного начала, неужели у него не екало сердце, когда он рисовал такое. Поразительным образом в офортах Калло не выражено отношение к убийству и пытке. Гойя изображает насилие, но он так это делает, что мы ненавидим палачей. А Жак Калло передает нам силу вещей: устроено вот так, выворачивают суставы рук и ног, сдирают кожу. Это просто сухой репортаж, газетная строка, написанная эстетствующим журналистом. Знаете, есть такие репортеры, что пишут всегда элегантно даже про наводнение.
Так происходило перед Французской революцией, когда маньеризм, играя, перетек в рококо, так происходило и перед Первой мировой, когда витиеватый стиль ар-нуво словно заигрывал со смертью и тленом, не придавая значения тому, что надвигается реальная смерть.
Маньеризм заявил о себе в приемах сюрреализма, в страшное межвоенное время XX века. Посмотрите, маски все те же! Положите рядом гравюру Калло, холст Маньяско и рисунок Дали и вы увидите, что витиеватая кокетливая линия у них общая. Между датами жизни Калло и Маньяско – около ста лет, между Маньяско и Дали два с половиной века, и они не подражали друг другу, нет! Это всего лишь сходное отношение к ужасам века. Маньеризм, понятый как отмена принципа ренессансного образа, востребован в смутные времена потому, что он как бы не осознает опасности, это стиль вечного фарса. Не столь давно группа российских поэтов назвала себя «куртуазными маньеристами», и если спросить их, почему они так себя назвали, они объяснят, что устали от дидактики и хотят пошутить.
Понятия маньеризм, декаданс, сюрреализм, постмодерн родственны: эклектика сменяет строгий стиль с определенной закономерностью, смутное время рождает витиеватый стиль рассказа. Маньеризм бессмертен, как бессмертна миледи в романе Дюма, как неубиваема война, как вечен хаос. Организовать порядок сложно, провести прямую линию затруднительно, говорить ясно – почти невозможно, но кривляться получается всегда. Тот самый постмодерн, который сменил революционное искусство XX века в шестидесятых годах, принялись хоронить уже в девяностых, а постмодерн все еще жив, и непонятно, когда захочет сойти со сцены. Эклектика вообще живуча, на то она и эклектика.
Мы называем маньеризм демисезонным стилем; мы утверждаем, что он возник при распаде Ренессанса и предвосхищал барокко. Но поразительным образом это межсезонье затянулось на века, формальные характеристики маньеризма пережили стиль барокко, а появились они еще при жизни Микеланджело. Вполне можно сказать, что барокко есть эпизод долгого, интернационального маньеризма, стиля вечной войны. Примеры хрестоматийных маньеристов – это Якопо Бассано и генуэзец Алессандро Маньяско; но между этими мастерами полтораста лет и тысяча художников.
Межсезонье в истории искусств всегда продолжительнее кратких явлений большого стиля. Антрактом в вечном маньеризме являются как раз Ренессанс и Просвещение.
Жак Калло оставил сотни гравюр, создал десятки тысяч типажей времени; в каждом из его офортов рассыпаны сотни маленьких персонажей с живыми характеристиками: они насилуют, вешают, пытают, воруют, шельмуют и веселятся; но единственного героя Калло не оставил. Мы знаем старика, изображенного Рембрандтом, и рыцаря ван дер Вейдена, мы знаем крестьянина Брейгеля – это уникальные личности. Но тысячи солдат и вельмож Калло – Маньяско – Бассано – Пармиджанино сливаются в пеструю толпу. Выделить одного – невозможно. Есть мнение, что у Жака Калло получился бы портрет Сирано.
Но что за дивную модель бы он доставил
Покойному Кало! Причудливо одет,
Как фейерверк блестящ и остроумен,
Забавен, эксцентричен, шумен;
На шляпе ухарской его – тройной султан,
И о шести полах его цветной кафтан;
Плащ сзади поднялся, поддерживаем шпагой,
Как петушиный хвост, с небрежною отвагой…
и т. д.
Это великолепное описание персонажа Жака Калло в устах героя пьесы Ростана обещает нам возможный портрет Сирано. Но штука в том, что Калло действительно нарисовал сотни подобных персонажей – бретеров, дуэлянтов, мушкетеров, но ни один из них не Сирано. Чтобы стать Сира-но, необходимо быть не только дуэлянтом, но и мыслителем, а мыслителей Калло рисовать не умел. Дюма написал тысячи авантюрных характеров, но граф де Ла Фер получился у него всего один раз.
По всей Европе прошло усреднение гения, уменьшение масштаба. Нам ли не знать, как это бывает: буквально на наших глазах героическое время середины прошлого века растворилось в гламурном авангарде; попробуйте вычленить портрет сегодняшнего героя. Героя время маньеризма не знает. Время гигантов Кватроченто короткое, как вспышка; в дальнейшем великанов производили крайне редко; чаще – комедиантов.
Длится вечный карнавал, длится бред больного века, в котором выловить слово правды почти невозможно. Возникает кривляющийся, пританцовывающий язык, кокетливый и жуткий, как те пляски смерти, что любили изображать во время Тридцатилетней войны. Этот язык (как показали Дюма, Калло, Латур, Арчимбольдо, Маньяско и тысячи иных маньеристов калибром поменьше) являет смесь хроники, реализма, историцизма, сатиры, но не образует слитной формы; это язык безумия.
Преодолеть этот язык безумия, стать выше хроники, как то сумели Си-рано, Дон Кихот, граф де Ла Фер или Веласкес – почти невозможно, но важнее задачи у искусства не было тогда, нет и сегодня. Суждение, которое внесет точку отсчета в карнавал и станет высоким реализмом.
Тогда, в XVII веке, когда тысячи европейских маньеристов и мастеров барокко рисовали гримасы войны и вьющиеся ленты, в это самое время на вилле в Риме уже работал Никола Пуссен, поставивший задачей выстроить фундамент европейского искусства заново.
Сила Европы в том, что она всегда начинает с нуля. Сходную задачу сформулирует через двести пятьдесят лет после Пуссена Поль Сезанн. Искусство живет циклами: рассыпается на атомы, и потом приходит человек, который выстраивает связь вещей заново.
Пуссен начал работать в то же время, когда Декарт осознал, что все положения, принимаемые нами за истинные, следует доказать еще раз – с помощью науки и разума. Пуссен принялся заново отстраивать европейский мир, воскрешая античную мифологию, не позволяя традиции прерываться. В письме, датированном 1647 годом, отправленном из Рима в Париж, этот Сезанн XVII века написал так: «Сегодняшняя художественная чернь свела бедную живопись к штампу, я мог бы лучше сказать – в могилу (если вообще кто-либо, кроме греков, видел ее живой)».
Франсиско Гойя
Художник как режиссер театра: он ставит пьесу, распределяет роли. И самому себе художник выбирает роль – Микеланджело поддерживает Христа в сцене снятия с Креста, а Караваджо придал свои черты отрубленной голове Голиафа.
Ван Гог однажды нарисовал себя на прогулке заключенных, этот холст висит в Пушкинском музее, в Москве. Во внутреннем дворе тюрьмы по кругу идут люди, среди них есть один с рыжими волосами, он чуть отличается от прочих – сбился с шага, оглянулся на зрителя. Боттичелли написал себя в «Поклонении волхвов», Питер Брейгель предстал гостем на «Крестьянской свадьбе», Лука Синьорелли – грешником в «Страшном суде».