Франсиско Гойя написал себя в «Расстреле 3 мая» – центральная фигура человека в белой рубахе – это автопортрет, или, если угодно, это портрет Испании, что одно и то же. Это он, Гойя, стоит под дулами ружей, распахнув руки, как распятый Христос. Надежды нет – есть только крик: стреляйте, вот я! Я вас не боюсь!
Это очень громкий крик. Гойя крикнул так, что слышно на века – крик бесстрашия слышен до сих пор.
Рассказывают (правда или нет, но так говорят), что бойцы интербригад в Испании носили в гимнастерках репродукции «Герники» Пикассо. Если это правда, то это здорово, хотя и странно – в этой отчаянной картине нет катарсиса. Есть дикий крик умирающей лошади, но победного катарсиса, полной победы через поражение, то есть того, чего достиг Христос своей жертвой, – в картине нет. Катарсис – это, по Аристотелю, кульминация трагедии, концентрация последних сил, переживание всего этапа жизни в единой точке, преломление безвыходной трагедии – в радость осознания гибели как личной победы.
В «Расстреле» Гойи есть именно победа. Этот холст и написан ради той победы, что достигается «смертию смерть поправ» – победы вопреки всему, победы от безвыходности, победы при невозможности победить.
Это случилось на другой день после неудачного восстания против наполеоновских войск. Французские солдаты стреляют залпами, повстанцы привязаны к столбам, мертвые тела обвисли на веревках, и вот один обреченный вышел вперед.
Человек в белой рубахе стоит под дулами ружей, он сейчас умрет, он распахивает руки, точно принимает за всех крестную муку, и кричит: «Я не боюсь! Да здравствует свобода!» – и вот про этот крик бесстрашия написана картина. Кому кричит он? Солдатам? Расстрелянным товарищам, лежащим у его ног? Черной мадридской ночи?
«Слишком многим руки для объятья / Ты раскинешь по концам креста…» – сказал Пастернак о распятом на Голгофе – вот и повстанец, погибающий 3 мая, он точно так же широко раскинул руки.
Кричать в ночь – это для испанской живописи отнюдь не метафора, а сугубый художественный прием. Черная ночь (которую мы знаем по поэзии Лорки и грозовому небу Эль Греко) – главное действующее лицо испанской драмы. Черный – для испанцев является полноправным цветом спектра, а вовсе не отсутствием цвета, как в живописи прочих европейских культур. Классическая европейская палитра не включает в себя черный, но испанская палитра акцентирует именно черный как цвет, образующий контрапункт. Испанцы пишут – отталкиваясь от черного, подобно тому как итальянцы ведут отсчет от голубого, от цвета небесной тверди. Черный для испанского живописца – не бесцветие, это цвет трагедии и рока, цвет судьбы, и Гойя черный цвет любил, как солдат любит битву. Когда Гойя пишет черные накидки загадочных дам, черные сутаны инквизиторов, вороных коней французских кирасиров, зияющее черное небо Мадрида – он продолжает оставаться исключительно чувствительным колористом. Он знает все про другие цвета, он мог бы подобрать полутона, но суть драмы в том, что когда наступает кульминация – то слова возможны только окончательные. Вот черный цвет и есть такое окончательное слово. Мы часто употребляем выражение «называть черное – черным и белое – белым», имея в виду ясность высказывания, не-замутненность сознания. Но попробуйте назвать черное – действительно черным. Попробуйте всем тем, кто претендует на сложный перламутровый оттенок, сказать, что их души – черны. Называть белое – белым, это еще можно, а вот назвать черное – черным – затруднительно. А Гойя только этим и занимался.
Романтические французы одно время пытались перенять испанское отношение к черному, дать черному цвету равные права с прочими цветами; Сезанн иногда включал черную краску в палитру, Мане в своем «испанском» цикле почти доходит до испанской черноты в лиловых тонах, его «Расстрел императора Максимилиана» (фактическая реплика на «Расстрел 3 мая») дает целый веер черных цветов – но испанской мощи в черном цвете нет; француз с Больших бульваров никогда не будет так же чувствовать черный, как испанец. Включить черный цвет в палитру, не имея намерения им пользоваться по назначению, – невозможно; это все равно, что носить при себе оружие и бояться его применить. Черный цвет испанцев сделан для обозначения судьбы, которой брошен вызов. «Расстрел императора Максимилиана» остался жанровой картиной, а «Расстрел» Гойи стал символом сопротивления судьбе.
Если надо выбирать символ сопротивления небытию, сопротивления истории, сопротивления власти – то им в европейском искусстве навсегда останется повстанец в белой рубахе на фоне черной мадридской ночи.
Впоследствии этого героя Гойи скопировали десятки раз. В любой европейской традиции через этот жест восставшего – повстанец раскинул руки крестом и уподобился Распятию – художники снова возвращались к христианской парадигме. Христос, он ведь тоже повстанец. Христианство – и нетерпимость к социальной несправедливости; об этом написаны «Воскресение» Толстого и «Отверженные» Гюго – эта мысль вовсе не оригинальна, просто Гойя нашел для этой мысли идеальное пластическое выражение. В этом жесте соединилось все, тут и Маяковский с его евангельским коммунизмом, и священник Камило Торрес, и латиноамериканский католический социализм, и Хельмут Джеймс фон Мольтке, католик, восставший против Гитлера, и Диего Ривера, и христианство Пикассо. На «Плоту Медузы» Жерико, на холсте «Свобода на баррикадах» Делакруа, в «Восстании» Домье вы увидите тот же жест – обращенный сразу ко всем; возможно, это характерный жест восстания; значит, римляне выбрали этот вид казни не случайно. В «Гернике» Пикассо поверженный матадор точно так же раскинул руки крестом. Возможно, этот жест со времен казни Спасителя стал символизировать победу – не странно ли: миллионы людей носят на груди знак креста, символизирующий бесконечную муку, но для верующих этот знак – символ надежды. «Родина-мать зовет» и статуя на Мамаевом кургане – это все реплики на автопортрет Гойи в «Расстреле 3 мая», а через него – на Распятие. Никак не меньше – именно на Распятие он и ориентировался – именно такими категориями и мыслил Франсиско Гойя.
Гойя – католический художник в католической стране, много думавший о религии и жертве; и, однако, у зрителя часто возникает сомнение в его отношениях с церковью и даже с верой: слишком много в нем плотского, слишком много в нем земного и страстного. И только «Расстрел 3 мая» объясняет противоречия – своим крестом он считал свободу и восстание, этот крест и нес. В конце концов, это очень просто: если ты христианин, ты не можешь терпеть унижение себе подобных и гнет сытых. Это крайне просто – только выговаривается с трудом.
Впрочем, Гойя сказал много разного, прежде чем решился сказать так ясно, и случилось много всякого, прежде чем он закричал громко.
Существуют два разных Гойи: дворцовый, паркетный художник с блестящими парадными картинами, с которых улыбаются кукольные дамы – и грубый мужицкий бытописатель, который рисует народные гулянья. Есть бесчисленные портреты дам – и есть грубиян «Точильщик», смотрящий на дам исподлобья.
Вот, например, в истории Северного Возрождения есть Питер Брейгель Мужицкий и Ян Брейгель Бархатный; свои прозвища они получили именно за то, что Брейгель Мужицкий рисовал быт мужиков, а Брейгель Бархатный – быт нарядного купеческого сословия. У Питера Брейгеля, конечно, встречаются персонажи зажиточные – он художник, объясняющий устройство всего мироздания, все этажи социальной лестницы он описал; но его короли и богачи запрятаны в далеких задних планах картин, вы их не сразу разглядите в «Вавилонской башне» или «Триумфе смерти» – а вообще Питер Брейгель изображал, как живет крестьянский люд, как мужики пьют, работают и пляшут.
А вот Франсиско Гойя, он умудрился быть и Гойей Бархатным и Гойей Мужицким – одновременно.
Если вы захотите составить представление о быте двора испанских Габсбургов и манерах вельмож, то изучайте Гойю; но если захотите знать, как мадридские мужики хлещут риоху, как работяги вкалывают, как девицы пляшут фламенко, как ворюги дерутся на ножах – тоже изучайте Гойю. И то, и другое художник рассказывает в подробностях, и он знает, о чем говорит.
Это еще не все, противоречия Гойи этим не исчерпываются. У всякого художника есть камертон – тот положительный герой, от характера которого отсчитываются характеристики остальных героев. У Гойи таких героев очень много; помимо автопортрета в белой рубахе, он написал сотни биографий и вжился в сотни образов; соблазнительно сказать, что он пишет историю Испании, исследуя каждую биографию – но важно здесь то, что художник во всякой картине страстно судит и всякий раз страстно защищает, причем часто защищает противоположные человеческие типы.
Вот цикл «Капричос», где Гойя – защитник морали, он говорит от лица народных обычаев и традиций, он высмеивает светских сладострастников и шлюх, защищает семейный очаг, а вот его же «Махи на балконе», апофеоз соблазна и ветрености. Поглядите на портрет его жены, Хосефы Байеу: художник показал достоинство скромности и долга, это один из самых прекрасных образов добродетели. А теперь посмотрите на «Обнаженную маху» – портрет возлюбленной Гойи, герцогини Альбы, влекущей и безнравственной, для которой морали не существует вообще – рядом с ней даже античные Венеры целомудренны, это воплощенная похоть, причем похоть героическая. И диву даешься, как это один и тот же человек мог ценить в жизни две прямые противоположности? Герцогиня Альба даже не обнаженная – но бесстыдно голая, и ее тело написано с тем небрежением к моральному уставу, который мог бы себе позволить Курбе; но Курбе не писал целомудренных матрон и прелестей семейной идиллии.
Гойи хватало на все: он пишет про разную жизнь и пишет по-разному, меняя интонации – вообразите писателя, который переходит с фельетонного жаргона на стиль высокой трагедии; это иногда ерническая интонация Зощенко, а иногда – величественный слог Толстого. Он то рисует карикатуры, то пишет героические портреты, и часто это сочетание присутствует в пределах одного пространства листа. Он рисует гротескную кривую рожу прохвоста – и тут впору возмутиться: как же это он не рассмотрел движения души прохвоста, осмеял, не проникнув в психологию! Эти упреки Гойе предъявляли столь же часто, как Домье или Гроссу. Вообразите деятелей Массолита, которые вменяют Булгакову иск за недостаточно трепетное изображение новеллиста Штурман Жоржа или критика Латунского: эти литераторы ведь тоже люди, почему же автор не показал сложность их душевного поиска? Мещане вообще относятся к своему существованию крайне серьезно – полагают, что именно аккуратное изображение их внутреннего мира является оселком искусства. Но штука в том, что Гойя (как и Булгаков или Домье) отнюдь не игнорировал внутренний мир прохвостов; мешало одно – он реалист и пишет вещи в натуральном м