асштабе: то, что мелко, оказывается мелко, только и всего. Вам лишь показалось, что художник невнимателен к маленькому мирку: художник скрупулезно пересчитывает бантики в нарядах грандов, он выписывает аккуратной кисточкой жабо принцев, он выглаживает хвосты коней на конных портретах вельмож – но вдруг тот же самый человек, тот же художник, начинает писать размашисто, он бьет кистью наотмашь, сплеча – когда пишет орущие толпы мужиков, когда пишет сильных людей с подлинными страстями. Когда Гойя писал фрески в «Доме глухого» и когда он писал портреты грандов – это был один и тот же художник; но масштабы изображаемого различаются разительно.
Хотите видеть болонку – вот, извольте, собачка герцогини Альбы нарисована, смешной комочек с острыми ушками – но вот умиления это изображение не вызывает, этот образ включен в мир страстей, где болонка с бантиком будет символизировать суету, но не уют. Гойя однажды выстроил шкалу оценок – и вот именно этой иерархии оставался верен всегда; вне зависимости от предмета изображения. Желаете конный портрет? Извольте. Желаете в профиль с динамично оттопыренным локтем? Сделаем. Желаете все ордена запечатлеть? Это можно. Но не сетуйте, что ваш образ встроен в тот мир, где вам и вашим болонкам отмерена цена.
Здесь надо сказать важную, существенную для ремесла живописца вещь. Гойя владел кистью, как иной хороший бретер – шпагой. Кисть вообще похожа на шпагу, а палитра на щит; когда художник движется по мастерской – к холсту, чтобы положить мазок, от холста, чтобы посмотреть сделанное, – он напоминает фехтовальщика, выплясывающего по узкой дорожке: шаг вперед – шаг назад, наклон, выпад. Но так умеют не все, только виртуозы. Большинство живописцев работают сидя на стуле, точно резчики дерева, или токари у станка, или сапожники, тачающие каблук – регулярно накладывают мазки, шлифуют деталь. Надо обладать большой свободой ремесла, знанием орудия и умением бойца, чтобы плясать с кистью у холста, – как это делали мастера: Ван Гог, Пикассо, Рембрандт и Гойя.
Вы всегда определите мастера по тому, как он промахивается. Мастер настолько хорошо владеет шпагой, что не боится промахнуться; он спешит, он торопится сказать; его кисть порой промахивается – чтобы немедленно вернуться и нанести правильный удар. Так часто ошибался Рембрандт, искал форму, промахивался в тоне, тут же оговаривался, выправлялся; а вот «малые голландцы», аккуратисты, не ошибались никогда. Так часто промахивался виртуоз Пикассо, так искал упругую линию Оноре Домье, по десятку раз выверявший контур; так промахивался Гойя – он вел бой один, без прикрытия, без тыла, иногда в спешке ошибался; видно, как поспешно орудует он кистью. Когда Гойя писал портреты кукольных людей с хитрыми планами и иссушающими душу расчетами, его кисть двигалась мерно – но едва он переходил к безмерной страсти, как кисть делалась бешеной – а мазок неуправляемым. Разница между коротким мазком и мазком длинным – ровно такая же, как между односложным предложением и сложносочиненным. Когда он писал кукольных дам, то говорил короткими фразами, но когда писал «Праздник святого Исидора», растерянную толпу, катящуюся навстречу судьбе – то он писал длинными фразами – и каждая фраза кричала. Легко ли удержать синтаксис в равновесии? Мастерство приобретается именно в таком безоглядном бою – Гойя говорил страстно, ошибался, начинал сначала, и постепенно он разучился бояться говорить по существу.
Его «черная живопись» последнего периода – точно последний бой загнанного в угол бойца: вот, вы меня приперли к стене – я глух и почти слеп, у меня осталось немного красок, у меня нет холста, только четыре негрунтованных стены. Ну, ничего, я еще повоюю – смотрите, я вам покажу, как это делается.
«Для моего жилища нужно немного, – написал он из Casa del Sordo, – два стула, краски, кожаный бурдюк для вина и гитара. Все остальное было бы излишним». Это писал старик – раздавленный жизнью и богачами, оглохший, уехавший из родного города, но еще владеющий своим оружием. Стать Гогена и гордость Ван Гога – в этих, почти предсмертных, словах.
Когда Хемингуэй писал портрет одинокого партизана в испанских горах («По ком звонит колокол»), он дал ему имя El Sordo, Глухой, и – уверен – не случайно; Хемингуэй учился катарсису у Гойи, этот глухой испанский партизан в горах, принимающий свой последний бой, – это и есть самый точный портрет Гойи.
Его предсмертные картины – отчаянный крик человека, который давно собирался сказать правду, да все крепился, все молчал, ему говорить правду приличия мешали, он все говорил злодеям «здрасьте» и «пожалуйста», соблюдал этикет с ворьем и прилипалами; а внутри все клокотало от бешенства. И вот однажды приличия слетели как шелуха, – возможно, пришел смертный час, и нет причин уже молчать; а возможно, он просто оглох и уже не боится крика – и вот человек выложил все, что думал – и родне, и власти, и полиции. Сравните pinturas negro, размашистые отчаянные фрески, с портретами времени Эскуриала – это два разных стиля письма, отстающих друг от друга на столетия. Пройдет двести лет, и резкую манеру Гойи примут как должное, ей начнут подражать – и тем самым превратят ее в своего рода догму и академизм. Но тогда, когда он писал эти черные фрески, – он всего лишь искал, как нанести последний удар, он собирал силы для последнего слова.
Это все один и тот же человек – и в «Махах на балконе», и в «Обнаженной махе», и в «Суде инквизиции», и в дворцовых картинах, и, что самое поразительное – это один и тот же стиль, это не два стиля, это именно единый стиль. Этот стиль называется реализм. Мы часто (по распространенной ошибке) именуем реализмом классический академический стиль письма, с его условными правилами, светотенью, которая в реальности никогда не бывает аккуратной, с бликами на носу. Но академическая школа – совсем не реалистическая, это еще передвижники показали. Впрочем, и сами передвижники тоже находились в плену своего собственного жанра – они точно так же не были реалистами в полной мере, такими широкими реалистами, чтобы видеть правду вельможи и правду бурлака – одновременно. Вообразите, скажем, художника Ярошенко («Всюду жизнь»), который пишет психологический, проникновенный портрет генерала Трепова; представьте Иогансона («Допрос коммунистов»), который изобразил драму генерала Роммеля. Так ведь не бывает – или, точнее сказать, бывает крайне редко. Это реализм шекспировского масштаба – вот Франсиско Гойя был именно таким реалистом. Есть одна черта, которой искусство Гойи лишено начисто, именно вследствие своей реалистичности – это сентиментальность. Он защищает, он готов умереть вместе и вместо, но он не умеет умильно сочувствовать.
Возможно, так происходило оттого, что Гойя до конца никогда не принадлежал ни одной партии и ни одному социальному классу, строго говоря, нет такой социальной группы, с которой его можно было бы отождествить. Он говорит от имени точильщика и от имени идальго, от имени герцога и от имени солдата; в нашей – внятной нам – эстетике так умел, пожалуй, только один Высоцкий.
Пикассо, который сменил десятки манер, ракурса при взгляде на предмет не менял, а вот Гойя – он не то чтобы менял ракурс, но он словно бы пользовался такой камерой-обскурой, куда вмещается разом все: и правое направление, и левое, и низы общества, и верхи. Принято говорить, что портрет королевского семейства – карикатура; это очевидная правда. Но правда и то, что этот портрет написан с таким проникновенным реализмом, что Габсбурги себя узнали и полюбили. Уродливая старуха – королева (она же изображена ведьмой в «Капричос») наделена таким особенным достоинством, которое иначе как королевским не назовешь – это живет все вместе в едином образе.
Рассказывают, что Пикассо не любил, когда при нем произносили имя Гойи; Пикассо однажды объяснил, в чем причина: если заговорить про Гойю – то никакого Пикассо уже совсем не нужно – в Гойе уже есть все, в нем вся Испания. Так Толстой говаривал про юного Лермонтова – дескать, проживи Михаил Лермонтов чуть дольше, нас бы (прочих писателей то есть) не понадобилось; только в случае Лермонтова и Толстого эта фраза, так сказать, фантазия и преувеличение, а в случае Гойи и Пикассо – абсолютная констатация. Гойя действительно нарисовал все и рассказал обо всем. Бывают такие въедливые репортеры – храбрецы-стрингеры, которые лезут везде, все снимают. Гойя успел рассказать про всю историю Испании – включая даже ту гражданскую войну, которая случилась в XX веке.
Взять, скажем, корриду – кто только из авторов не отметился в изображении матадоров, даже француз Эдуард Мане. Но Гойя подошел к вопросу так, что после его «Тавромахии» – добавить к этому предмету нечего: он описал всякий жест, всякую мизансцену, выражения лиц бандерильеро и пикадоров, правоту матадора и отчаяние быка – в этой серии есть все; вопрос можно закрыть. То же самое касается практически любого аспекта испанской культуры: хотите знать, как махи держат веер, каким движением кабальеро хватается за шпагу, как солдат натягивает сапог, как монах носит рясу – спросите у Гойи. Вот он был именно таким – причем много десятилетий подряд – внимательным наблюдателем, неостановимым рассказчиком, хронистом истории. Рассказчиков-то много; только правдивых – мало.
Гойя поразителен именно тем, что, рассказывая постоянно, он никогда, ни при каких обстоятельствах не врет. Мы все знаем, как это бывает, когда рассказчик увлекается и преувеличивает, что-то недоговаривает, о чем-то умалчивает; например, наша история – хоть недавняя, хоть революционных, бело-красных лет – пересказана многими столь тенденциозно, что запутаешься: а как оно было на самом деле? В случае Гойи можно быть всегда уверенным – этот человек вам все расскажет так, как было на самом деле. Если он рисует суд инквизиции, вы можете не сомневаться – вот так именно эти суды и проходили, рисует процессию флагеллантов, рисует сумасшедший дом или бал, тюрьму или дворец, можете быть уверены – он рассказывает точно. Когда в любом музее входишь в зал Гойи, всегда охватывает то же чувство, какое бывает в светской толпе, куда неожиданно входит подлинно значительный и честный человек. Это вызывает общую неловкость. Он словно рассекает толпу; всякий немедленно понимает, что притворство и фальшь рядом с таким человеком невозможны; этот человек будет вести себя и говорить ровно так, – как это требуется законом правдивости, а других законов этот человек не признает.