И самое главное, что есть в этом человеке – например, в Гойе – это бесконечная упорная свобода. Франсиско Гойя – как чертополох, неудобный, колючий и живучий; никогда не знаешь, что он скажет в следующий момент, уколет он или нет; но можно быть уверенным: за ним не задержится, он скажет ровно то, что захочет, уколет, как пожелает – ничто не остановит.
В его эпоху, в точности, как и теперь, правду не любили. Правдой называли то убеждение, которое принимали всей социальной группой, удобную гражданскую позицию – возможно, и неплохую; важно, чтобы ее разделяли с тобой соседи по столу.
Метаморфозы гражданских позиций случались в ту пору столь же часто, как и теперь. Министр двора, примыкающий к партии, поддерживающей оккупантов; вчерашний оппозиционер, становящийся губернатором; защитник либерализма, тягающий из казны миллионы – это все не сегодня придумали, во времена Гойи этого добра хватало с избытком. В карнавале сменяемых убеждений самая большая роскошь – это всегда говорить то, что думаешь. Такое может себе позволить не каждый, такое стоит дороже, нежели украденный пенсионный фонд. Именно этой роскошью Гойя и обладал. На примере его искусства легко показать динамику настроений тогдашней либеральной Испании – и понять, что такое свобода творчества.
В 1799 году Гойя сделал серию офортов «Капричос», эти офорты все знают. «Капричос» – это рассказ про то, как идеология и суеверия убивают живую мысль, как сила темных веков не дает родиться новому, как жадные старики душат молодых. Это про испанскую инквизицию, про феодальные порядки Испании, про то, что страна задыхается. Гойя погрузил эти листы в темноту – есть техника акватинта, которая позволяет сгущать черноту тона офортного листа, добавлять к тонкой линии иглы резкое движение кисти, словно живописец прошелся кистью по графическому листу. Черные листы «Капричос» напоминают черные фрески «Дома глухого» – Гойя своей акватинтой добился любопытного эффекта – поверхность листа иногда напоминает фреску. Графики обычно дорожат ощущением чистоты бумажного листа – белое пространство должно «дышать», бумага – трепетный материал, в отличие от холста и стены. Гойя словно игнорирует это основное требование графики, он намеренно убивает белизну бумаги, уничтожает трепетность – зато достигает эффекта фундаментального сообщения; это на бумаге, да, но это как фреска – на века. На века, и одновременно – листовка. Это была та особая графика, которая не предвосхищает живопись – а как бы служит итогом живописи: вот, художник написал много картин, а теперь скажет все то же коротко – и разбросает по городу листовки.
Гойю преследовали за эти офорты, он рисунки делал тайком, сейчас сказали бы – это был классический андеграунд.
В те годы примером прогресса для испанцев, ополоумевших от инквизиции и королевских налогов, была революционная Франция – во Франции произошла Революция; оттуда поступали дерзновенные прожекты и брошюры; туда феодальная Испания послала войска, присоединив испанские штыки к антиреволюционной коалиции.
И Гойя, как все вольнолюбивые испанцы, бредил французской свободой, а косную Испанию – презирал. В листах «Капричос» вы найдете такие отвратительные хари тогдашней Испании – попов и идальго, палачей и шлюх, – что объяснять ничего не надо. Это похоже на описание советской номенклатуры или российских коррупционеров – о, придите, благие силы цивилизации, и спасите нас от нас самих: сон разума рождает чудовищ!
Прошло всего десять лет – и прогрессивная Франция пришла в Испанию; сон разума кончился – воссияло солнце прогресса. В Мадрид вошли наполеоновские войска – чтобы сделать Испанию частью империи Бонапарта.
И те, кто алкал просвещения, смогли увидеть наполеоновских гвардейцев и кирасиров на Пуэрта дель Соль. Прогресс пришел в Испанию, и те, кто хотел свободы, увидели, что у свободы – лицо маршала Мюрата. И те, кто жаждал перемен любой ценой, поняли, что готовы платить не любую цену. Французы расправились с ненавистной инквизицией – ликвидировали застой и тоталитарный строй, – а попутно подавили и партизанское движение. Начались расстрелы недовольных.
И тогда оказалось, что прогресса для счастья мало. Французы в Испании встретили дикое сопротивление – в них стреляли из-за угла, всаживали ножи в спины. И прогрессивные кирасиры были изумлены, точно так же как изумлены они были в крепостной России: как же так? мы несем этим рабам и варварам прогресс – а они что?
Нет, инквизиция не стала привлекательнее, пытки ведьм не стали справедливее, костры праздничной иллюминацией не объявили.
Но мерзость рабства – оказалась хуже.
С 1810 по 1820 год Гойя создал другой цикл офортов – «Бедствия войны». В этом цикле он показал, как прогрессивные солдаты четвертуют и вешают, как именем прогресса насилуют и втаптывают в грязь. Он нарисовал морды французских просвещенных генералов и расстрелянных повстанцев.
Бедствия войны показывают – лист за листом, – как унижали народ; как именем прогресса казнили и вешали, как гнали толпы бесправных варваров – по праву цивилизации.
Гойя нарисовал один цикл рисунков – потом нарисовал цикл другой. Это – точные свидетельства времени.
И то, и другое – верно. Было так – и так тоже было. Сталинские лагеря не стали лучше от мерзостей приватизации. Но и приватизация лучше не стала из-за сталинских лагерей.
И «Капричос» и «Бедствия войны» – это история одной и той же страны. И оба эти свидетельства оставил один и тот же художник. Он не был с левыми, он не был с правыми – он был ровно там, где и должен был стоять: под дулами ружей, в белой рубахе, с распахнутыми крестом руками.
Гойя не передумал, мнений не менял: как ненавидел инквизицию – так и продолжал ненавидеть. Инквизитор как был гнусен – так и остался гнусен. Гойя презирал испанских чванных вельмож – и продолжал их презирать.
Но прогресса ценой рабства народа – принять не мог. Ревнителей шоковой терапии прогресса показал подлецами и садистами. Именно такими подлецами эти прогрессисты и были.
Гойя не принял ни одной из двух сторон. Кстати сказать, сами испанские вельможи с легкостью перенимали ухватки французских буржуа, ничто не тревожило их привилегий – и картины Гойи им были ни к чему. Кому же охота узнавать о том, что он стал подлецом? Гойя, вероятно, мог бы поделиться своими картинами с водовозом и прачками – то есть с теми простыми людьми, которых он охотно писал, противопоставляя светским бездельникам. Но народ – не заказчик картин; и даже не собеседник.
Так Гойя остался один, в одиночестве и умер. Говорить было не с кем – правда, к концу жизни он стал совершенно глухим. Но голос у него остался. Повстанец перед расстрелом тоже мало что слышит – и он так громко орет, что его крик заглушает все посторонние звуки.
Вот так и Гойя. Он умирал, не зная, что победил – да и победы никакой не искал. Восстание не нуждается в победе, как не нуждается в торжестве правота. Торжествуют и побеждают на рынке, искусству достаточно просто того, что оно есть.
Эжен Делакруа
Называешь имя великого художника и сразу видишь лица его героев: Модильяни рисовал хрупких людей с длинными шеями, похожих на фламинго, а Рембрандт – скорбных стариков.
Художники, конечно же, отличаются друг от друга манерой накладывать краску и держать кисть, но главное отличие – в лицах людей, которых художники создают. Ведь они могли нарисовать кого угодно, а нарисовали вот этих, очень определенных; и мы различаем художников по их персонажам. На любом холсте Ван Гога появится усталый человек с глубоко посаженными глазами, ввалившимися щеками, волчьим прикусом – труженик, выживающий в нужде. Мы помним нежных дикарей Гогена и сентиментальных землепашцев Франсуа Милле, гордых прачек Оноре Домье и крестьян Сезанна, похожих на горы. Вы никогда не спутаете героя Брейгеля и героя Босха, несмотря на формальное сходство художников: герой Брейгеля кряжист и самоуверен, герой Босха беззащитен и субтилен.
Микеланджело показал, как выглядят пророки, Гойя показал идальго, Пикассо показал бродяг, Петров-Водкин показал облик советского горожанина. Скажите – как выглядит герой Эжена Делакруа?
Портретов современников им написано мало. Набор знаменитостей: Паганини, Жорж Санд, Шопен, автопортрет художника – список невелик. Но вообще-то Делакруа написал толпы народа, многие тысячи человек; только запомнить их очень непросто. Вы запомнили лица крестоносцев из «Взятия Константинополя»? Узнали бы в толпе лицо Сарданапала из «Смерти Сарданапала»? Вас поразила внешность епископа Льежского? Делакруа написал сотни исторических и мифологических картин, сотни экзотических охот и поединков – вы видели марокканцев на конях, турок в тюрбанах, алжирских женщин и рыцарей, античных героев и ангелов – скажите, кого из них вы запомнили настолько, чтобы сказать: вот типаж, воспетый Делакруа, вот уникальный характер?
Принято выделять знаменитую Свободу – из картины «Свобода на баррикадах», полуобнаженную женщину на баррикаде, которая стала символом Франции. Но точно такую же женщину Делакруа изобразил в качестве символа Греции – «Греция на руинах Миссолунги», и она же присутствует в качестве модели, с которой писались невольницы Сарданапала, и она же – натурщица для его алжирских женщин. Кто эта дама – гречанка, француженка, ионийская рабыня, ассирийка? И почему у великого художника нет определенного героя?
Спустя сто лет после Делакруа художник мог бы возразить: мол, он выражает себя непосредственно через пятно и линию, а конкретные герои ему не нужны. Допустим, Малевич изобразил идеал казарменной утопии просто геометрическими формами – квадратами и прямоугольниками. Но Делакруа работал в то время, когда главным в картине был антропоморфный образ, зрителю требовался рассказ о человеке.
Делакруа говорит страстно и много, он пересказал античные мифы и историю Франции, на его картины ссылаются все; Делакруа – признанный отец всего современного искусства, с него именно началась великая революция в изобразительном искусстве, изменилась тональность рассказа. Искусствовед Гомбрих открывает его именем поворотную главу своей книги – главу о революции в западном искусстве. Странным образом получилось так, что основоположник новаторства чего-то не договорил. Сделано почти все, он вооружил поколения приемами: найдены контрасты палитры, вихревой мазок, головокружительная композиция. И вместе с тем не хватает главного: это рассказ – про кого? Делакруа как-то сказал, что при виде своей палитры он приходит в возбуждение, как воин при виде доспехов. И действительно, его палитра – предмет особой заботы и гордости – ежедневно вычищалась им, полировалась, как меч, как дамасская сталь. Он чувствовал себя рыцарем – но во имя кого он сражался и кого защищал? В сотнях битв, изображенных Делакруа (скажем, «Поединок между гяуром и Пашой»), нет ни правых, ни виноватых – зритель не в силах сочувствовать ни одной из сторон; так скажите: рыцарь с палитрой сражается на чьей стороне?