Вы скажете: Делакруа – типичный романтик; все романтики любят экзотику, вот и Джордж Байрон написал драму о Сарданапале, вот и Берлиоз тоже написал симфонию «Смерть Сарданапала», чем Делакруа хуже? Лорд Байрон писал про Грецию – вот и Делакруа тоже писал про Грецию. Вальтер Скотт писал из жизни Шотландии, вот и Делакруа тоже. Делакруа брал сюжеты отовсюду: из Вальтера Скотта, Шекспира, Гёте – вдохновлялся всем подряд. Типичная для романтизма история.
Это отчасти справедливо, но не вполне. Делакруа действительно написал драматическую картину «Резня на острове Хиос», по следам бойни, устроенной турками на греческом острове. Искусствовед А. Гастев, когда писал биографию Делакруа, даже воскликнул: «В девятнадцатом веке была своя Герника, и у греческой Герники был свой Пикассо!» – но это ложный пафос. Делакруа к греческой трагедии был равнодушен, сам он никогда не был в Греции и историю современной ему Греции не знал. В отличие от испанца Пикассо, переживавшего за испанский город Гернику, он глубоких личных чувств к Хиосу не питал. Бодлер (который всегда писал о Делакруа крайне энергично) назвал это полотно «жутким гимном року и страданию», хотя ничего жуткого на картине не нарисовано. Помимо резни на Хиосе, художник написал также картину «Греция на развалинах Миссолунги» – вслед за Байроном, посетившим те места. На картине изображена (как и в случае парижских баррикад 1830 года) гордая полуобнаженная женщина, символизирующая достоинство греческого сопротивления. Именно в Миссолунги как раз и погиб Байрон, для Байрона это место не было выдумкой, а Делакруа в Миссолунги даже и не собирался ехать. Художник, разумеется, посещал экзотические страны: Алжир, Марокко, Египет – но вот именно в Грецию он не ездил – узнавал о ней из газет, причем далеко не постоянно этим интересовался. Когда читаешь дневник художника (а Делакруа оставил подробный дневник, он ежедневно записывал мысли и планы), то скорби в отношении Греции там не обнаружишь.
В те годы во французском романтическом искусстве был принят своего рода репортерский историзм: так, Александр Дюма пользовался журнальной хроникой, а Теодор Жерико по газетным статьям написал картину «Плот «Медузы», изобразив плот с терпящими бедствие, умирающими от голода людьми. Картина Жерико переросла газетную сплетню. Жерико и вообще был человеком болезненно напряженным, он нарисовал крик тонущего общества, предреволюционный призыв: поглядите на нас, бедняков – мы затеряны на плоту в океане! Картина висит в музее, среди волн посетителей, сменяющих друг друга, океан людей прокатывается мимо этого плота, и терпящие бедствие бедняки орут зрителям: «Помогите!» Экзотики в картине Жерико нет, но есть боль за общество.
Кстати сказать, Теодор Жерико, проведший юные годы в Нормандии и часто писавший холодное море, знал предмет изображения – холодную волну Атлантики. Когда Жерико писал отрубленные головы, отрубленные руки и ноги, – а у него есть серия таких шокирующих картин, он специально ходил в морги, писал расчлененные тела с натуры. У многих зрителей и посейчас существует уверенность в том, что Жерико ставил свой мольберт рядом с гильотиной революции, хотя мастер родился уже после Термидора. Жерико писал придуманную композицию – но переживал ее страстно и проникнувшись событием, доведя газетную историю до символа общества, пропавшего в океане.
Увидев картину Теодора Жерико (он ее увидел первым из зрителей, поскольку позировал для образа умирающего на плоту), Делакруа, по его собственному рассказу, так возбудился, что «бросился бежать и не мог остановиться». Скоро он напишет свой собственный корабль в стихии – «Барку Данте», произведение во всех отношениях полярное «Плоту «Медузы», хотя обращают внимание обычно на формальное сходство – тут и там персонажи окружены водой. Герои картины (Данте и Вергилий) переплывают Стигийское болото в пятом кругу Ада, перед ними возникает город Дит. Ладьей управляет Флегий, страж пятого круга. Они плывут в буквальном смысле по головам грешников, они словно бы в похлебке из корчащихся тел. Это, если угодно, «Плот «Медузы» наоборот – вольно или невольно Делакруа создал контрреплику «Плоту» Жерико: герои окружены толпой, причем толпой виноватых и ничтожных; герои окружены толпой тех самых людей, что терпят бедствие на плоту «Медузы». Сочувствия им ни у Вергилия, ни у Данте не наблюдается – у них своя высокая миссия, им не до плебеев. Было ли это суждением о французском обществе и реакцией на революцию, поднявшую голос на плоту «Медузы» – бог весть. Иногда бесполезно искать в искусстве иносказания – искусство говорит ясно. Хотя Данте в «Пире» и уверяет, что за всяким буквальным прочтением непременно таится аллегория, а сквозь аллегорию мы должны разглядеть анагогическое – то есть возвышенное – послание искусства; однако существует настолько прямое высказывание, что аллегория за ним не успевает.
Делакруа в картине «Резня на Хиосе» ничего иносказательно о парижском обществе сказать не хотел, и соотносить версальских гвардейцев с турецкими янычарами бессмысленно, перед нами – классическая корреспонденция с фронтов, так часто писали в то время. Разница в том, что Делакруа на театры военных действий не выезжал, но корреспонденцию посылал. Мэтр описал происшествие в экзотической местности – подобно охоте на львов в Марокко, и только. Турок вздымает кривую саблю, красивая гречанка страдает, статисты на первом плане умирают, событие подано в ярких восточных цветах. Поразительными красками передан закат: известно, что, готовя картину к Салону, Делакруа ознакомился с последними достижениями британского живописца Констебля, предвосхитившего яркостью палитры импрессионистов – под его влиянием Делакруа уже в выставочном зале переписал фон «Резни на Хиосе», насытив яркими тонами облака. Картина, выставленная сегодня неподалеку от «Смерти Сарданапала», заставляет сравнить смерть невольниц, которых закалывали, дабы положить их тела в гробницу ассирийскому царю, и смерть греков, которых турки рубят ятаганами. И то, и другое – дело сугубо кровавое, но чрезвычайно эффектное.
Равно и убийство архиепископа Льежского (которое для Вальтера Скотта было поворотным моментом конфликта Бургундии и Франции, см. «Квентин Дорвард») для Делакруа стало темой экзотической костюмной композиции.
Замечу между прочим, что композиционный строй картины Делакруа (застывшие ряды сидящих пирующих и, контрастно к статике, – резкое движение Гийома Арденнского Вепря, тянущего руку к епископу Льежскому) перекликается с картиной Фуке; Делакруа мог работать, вдохновляясь миниатюрой Жана Фуке «Правосудие герцога Алансонского» (1458, хранится в Баварской библиотеке).
Царь Сарданапал для Джорджа Байрона – символ обреченной власти; можно подумать, что и Делакруа, рисуя гибель Сарданапала, передает закат абсолютистской власти во Франции и кризис власти в Европе в целом. Объективно получилось именно так – картина стала надгробием европейским монархиям. Это эпитафия европейским династиям, умиравшим пышно и праздно, среди любовниц и фаворитов, устроивших на прощание бойни народов. Написанная в начале XIX века, за сорок лет до Франко-прусской войны, эта картина предвосхищает и Франко-прусскую, и Первую мировую. Это эпитафия не только Бурбонам, но и Романовым и Габсбургам, австро-венгерской монархии, германским канцлерам и русским царям. Так можно было бы сказать, но это будет выдумкой – поскольку это произошло помимо воли художника: сам Делакруа таких чувств по отношению к монархиям не испытывал; он Луи-Наполеона принял и поддержал. Ничего подобного Делакруа и не замышлял. Смерть Сарданапала в исполнении Делакруа отсылает скорее к маркизу де Саду: вот так, красиво и жестоко, устроена история, восхитимся же ее причудами. Кстати сказать, художник именно подобных упреков и ожидал, выставляя полотно.
Но критиковали умеренно, к жестокостям Делакруа публика привыкла быстро. Поразительно, но никто из французских критиков тех лет не указал на этот факт: Делакруа словно бы изымал эмоции из событий. Он был человеком абсолютного хладнокровия или, если угодно, бессердечным человеком. Впрочем, последнее определение никто не решился бы высказать: Делакруа был уже при жизни вне критики – как академики, так и новаторы преклонялись перед ним. Его не смел задеть никакой ниспровергатель канона. Даже грубоватый Курбе, обличитель Салона и академизма, автор высокомерной сентенции о современниках: «остается только, как бомба, пронестись мимо всего этого» – и тот на святыню не посягнул. Сезанн, для которого авторитетов не было, пошел на Эмиля Бернара с поднятыми кулаками, когда ему почудилось, что тот непочтительно отзывается о Делакруа. «Несчастный, как вы могли сказать, что Делакруа писал случайно?!» То есть Сезанн был уверен, что любой мазок Делакруа – осмысленное сообщение, точное высказывание. Делакруа работал много и стремительно: натюрморт на фреске «Борьба Иакова с ангелом» в капелле Сен-Сюльпис написан художником за рекордные четверть часа; он писал виртуозно, зная, что пишет, и работал без помарок. Делакруа натренировал руку настолько, что мог нарисовать практически все – поворот, ракурс, наклон; каждый день он проводил утренний час в Лувре, копируя античные скульптуры и Рубенса (он Рубенса обожал), называл эти утренние занятия – гимнастикой. И вот, получилось так, что этот виртуоз и атлет (а он достиг в рисовании атлетизма) нарисовал все – но не захотел создать своего героя, свой собственный оригинальный образ человека.
Делакруа брался за работу охотно, он не отклонял заказов – хотя подчас один заказ накладывался на другой, смертному невозможно было бы везде успеть. Он писал параллельно огромные многофигурные холсты и гигантские фрески – в Зале Мира Ратуши, в Лувре, в капелле церкви Сен-Сюльпис, во дворце Бурбонов, в Люксембургском дворце. Немного найдется художников в мире, выполнивших столько государственных заказов. Вездесущих мастеров, успевающих обслужить все нужды правительства, собратьями по цеху принято презирать: есть негласная договоренность – не прощать правительственный успех. Однако никто и никогда не упрекнул Делакруа в карьеризме.