н – сочувствовал баррикадам умеренно и не всегда: он написал баррикаду 1830 года (знаменитая «Свобода ведет народ»), увековечил символическое свержение Бурбонов; но в 1834 году, во время лионского восстания, когда в Париже возникли баррикады в поддержку ткачей и когда эти баррикады были расстреляны – мастер промолчал; а когда в 1848 году случилась большая революция – художник и вовсе писал охоты на львов в Марокко. Иной ценитель живописи может сказать, что неистовые марокканцы и рычащие львы передают эмоции баррикадных боев в Париже – подобно тому, как «Смерть Сарданапала» передает закат монархий в Европе – но это преувеличение.
Ненавидел Делакруа чернь или нет, но пристального внимания на чернь он точно не обращал. В 1834 году, когда на улице Транснонен был расстрелян дом, вокруг которого строилась баррикада, – этот адрес и этот расстрел стали темой литографии Оноре Домье: зверское убийство парижан, требующих прав. Делакруа же не отреагировал никак. Символ свободы он уже создал четыре года назад, по другому поводу, – вот она, Марианна, ведущая народ на баррикады. Возможно, художник считал тему исчерпанной. Сколько можно об одном и том же? Свобода на развалинах Миссолунги, Свобода на баррикаде Парижа – сколько можно?
Затем он расписывает плафоны Бурбонского дворца (1833–1847) античными телами и аллегориями пышного государственного правления. В 1848 году, когда состоялся июньский расстрел восстания черни и Луи Наполеон переехал во дворец Бурбонов, новый лидер Франции, без сомнения, мог любоваться фреской Делакруа «Юстиция», аллегорией правосудия, выполненной в духе Дейнеки или Беккера (художника Третьего рейха). Демонстрации были подавлены, баррикады сметены картечью, новая власть воцарилась в Париже, и любимец дам взирал на полнотелое Правосудие – тут есть чему подивиться. Однако реплик Делакруа не сей счет история не сохранила.
Художник был холоден, учтив, точен – о, как любили биографы подчеркивать его уравновешенную страсть, холодный огонь! Его палитра горела в контрастах, а он был невозмутим. Его мазок плясал по картине, а он сам не волновался. Поэт Бодлер посвятил этому свойству мэтра много строк: бесстрастная страсть впечатляла.
В бодлеровском стихотворении «Маяки» художнику дана следующая характеристика (перевод В. Левика довольно точен):
Крови озеро в сумраке чащи зеленой,
Милый ангелам падшим безрадостный дол, —
Странный мир, где Делакруа исступленный
Звуки Вебера в музыке красок нашел.
Поэтическое определение звучит сумбурно – но и в развернутой статье на тему творчества Делакруа Бодлер выражается немногим яснее. Озеро крови, зеленая чаща, исступления, падшие ангелы – какая-то сумятица чувств. Причем надо заметить, что в ту пору в жизни Франции хватало реальных переживаний.
Впрочем, на то и художник, чтобы чувствовать ярко и переживать исступленно. Свои переживания Делакруа научился выражать иносказательно.
Уместно добавить, что реальным отцом художника принято считать не мужа матери, но знаменитого дипломата Шарля Талейрана. О том, что отец Эжена Делакруа – Шарль Талейран, говорили упорно – впрочем, даже на роль реального отца императора Наполеона III претендовало одновременно три светских персонажа. Правдивы слухи в отношении Талейрана или нет, но сам художник их не опровергал, к тому же слухи подтверждаются как сходством внешним, так и типологическим сходством характеров. Талейран прославился как хитроумный дипломат, которого иные числили беспринципным, а прочие – удачливым; Талейран служил трем правительствам, пережил две революции, он служил Наполеону, Директории и Бурбонам, эмигрировал и возвращался во власть, он был лишен принципов и наделен политической волей; Анастас Иванович Микоян – сущий ребенок в сравнении с ним. Талейран был – так его описывают – холодным светским щеголем, скрывавшим свои взгляды или вовсе их не имевшим; он любил власть и всегда был при власти.
Замените слово «власть» на слово «искусство» и «красота» – хоть это и непростая процедура, поскольку «красота», если верить Платону, содержит этический компонент; но, если верить Уайльду – это не всегда так. Замените «власть» на «красоту», и вы получите портрет Делакруа; однако, чтобы представить художника в парижской гостиной тех лет, помимо Талейрана надо вспомнить еще один популярный образ; надо вспомнить графа Монте-Кристо.
Писатель Александр Дюма был другом Эжена Делакруа, и у меня нет сомнений, что образ рокового и властного красавца-графа списан с парижского художника, жестокого властителя салонных дум, не имеющего семьи и привязанностей, проводящего время в мастерской за изображением одалисок, удаляющегося с Больших бульваров на охоты в Марокко.
Этот образ рокового красавца, еще более светского и манящего, нежели то общество, которое он презирает, – типичен для тех лет: Манфред, Мельмот, Монте-Кристо, Байрон – вот и Делакруа был именно таким героем. С графом Монте-Кристо у художника много общего: прежде всего безродность, которая оборачивается экстраординарной знатностью; ориентализм, который заменяет традиции Запада; тяга к колониальному Востоку, к экзотической красоте, прирученной для парижского салона. Перед нами аристократ нового толка – бессердечный и прекрасный. Эти люди, подобные Эжену Делакруа и Сесилю Родсу, пройдут Африку и присвоят алмазные копи, они создадут Суэцкий канал и систему протекторатов, они утвердят новый порядок в Третьем мире – и живопись у них будет под стать их дерзаниям. Не ждите от них обычных сантиментов, они хладнокровнее простых людей. Художник, разумеется, сочувствует погибшим от ятаганов гречанкам, но сострадание не отвлекает его внимания от пестрых нарядов алжирских женщин и от роскошных тел одалисок. Он пишет эти дары мира так, словно перебирает драгоценности в своем сундуке – это принадлежит ему: он это взял от мира. Искусство Делакруа и сказочное богатство графа Монте-Кристо – это некий волшебный дар, чтобы приручить историю; они получили эти дары вопреки судьбе – исключительно трудами своими, они выстрадали богатство и власть, и теперь львы и тигры ложатся подле ног повелителей. Типично монтекристовское сочетание: холодный взгляд и пылкие чувства – вызывало в окружающих восторг.
Бодлер, с присущей ему выспренностью, так описал внешность художника Делакруа: «кратер вулкана, задрапированный цветами»; но есть и еще более разительное определение: облик художника напоминал восторженному поэту повелителя Мексики, «императора Монтесуму, который набил себе руку на жертвоприношениях» – страсть и воля, скрытые под маской любезности, и т. п., это тот пикантный набор свойств, который ценили во Франции Луи-Наполеона; сам император Наполеон III был таков, светский лев с закрученными усами, бешено тщеславный, азартный любитель прекрасного пола и военной славы. Вообще говоря, все это чрезвычайная пошлость – но сколь притягателен образ загадочного графа!
Делакруа, не обремененный семьей и детьми, не отягощенный привязанностями, был устремлен к славе: «Я пишу картину, которая сделает меня известным в Париже», это сказано совсем молодым человеком, жаждущим признания; честолюбие сжигало его – он хотел быть академиком, он желал славы. В те же годы Маркс пишет в школьном сочинении, что хочет, «подобно Христу, посвятить себя служению людям» – подобной фразы от Делакруа трудно было ожидать. Художник посвятил себя работе последовательной, честолюбивой. Работа работе рознь. Сезанн, например, поклялся умереть за работой и слово свое сдержал: возвращаясь с пленэра, упал и умер; но в своей работе Сезанн был безразличен к результату и успеху – он, подобно Достоевскому, хотел «вопрос разрешить», а сколько займет времени поиск ответа, Сезанн не тревожился. Подобно философу Марксу, живописец из Экса возвращался к одной и той же мысли постоянно, переписывал холст, добавлял крошечные мазки, уточнял. Сезанн не умел закончить произведение (ср.: Маркс так и не написал обещанную главу о дефиниции классов), ему не давался белый цвет, он годами писал картины и оставлял фрагменты холста незакрашенными. Совсем иное дело – Делакруа. Художник Делакруа заканчивал сложнейшие композиции быстро, иногда прямо на глазах ошеломленных друзей. Любимые присловья Эжена Делакруа были: «Картину надо заканчивать одним прыжком» или «Разделить процесс писания картины на сеансы так же трудно, как разделить на фазы прыжок» – и он работал стремительно, он и в работе походил на тигра в прыжке – думаете, случайно он нарисовал столько хищников? Он шел по мастерской так, как Родс через Африку: жара ли, холод ли – еще шаг вперед. Его поступь у мольберта запомнили все – и еще столетиями будут учиться: как он широким взмахом подымал кисть, как он рубил кистью по холсту – нет в мире художника, который этого не оценит. Это был великий воин, кондотьер живописи, оружием он владел превосходно. Он спешил покрывать еще сырые картины лаком: «да, это вредно для красочного слоя, но надо подумать и о впечатлении, производимом на современников». То была честная ремесленная работа – без подмастерьев; никто никогда не писал за него фона и дали, никто не делал черновой работы, никто не выполнял подмалевок. Его ученик Рене Пио иногда готовил для него краски, но под неусыпным надзором самого мэтра; это была ровная и неумолимая дорогая к результату и славе. Он не щадил себя: каждый день думал о композиции, каждый час шел к мольберту. Палитра Делакруа действительно была вычищена, как доспехи, он готовил ее всякий день заново, потому что всякий день она снова была в бою, – уже больной, умирающий, он тянул к палитре высохшую руку и вставал с постели. Это был рыцарь живописи, боец. Однажды вечером Рене Пио вошел в мастерскую на Фюрстенберг и увидел, что палитра суха, тогда ученик заплакал и сказал: «бедный маэстро» – он понял, что мастер умер, раз сегодня он не писал красками. И вся эта неукротимая энергия была подчинена единой цели.
Микеланджело Нового времени решал великую задачу – ту самую, которую проговорил в своих записках и приказах Наполеон I; которую в иных выражениях высказал Наполеон III; которая была близка Гизо; которую сердцем чувствовал всякий буржуа – требовалось создать новую мифологию нового маленького гордого человека; требовалось уравнять масштаб Античности с масштабом рантье.