По грандиозности свершений Делакруа сопоставим с Микеланджело Буонарроти – всю предшествовавшую ему историю Делакруа обобщил и нарисовал, он создал заново мифологию Запада, он заново выстроил иерархию ценностей, он подытожил развитие западной культуры. Только все это было сделано не ради античного атлета, наделенного верой в Христа – но ради буржуа, сопоставившего свои подвиги с Геркулесом.
С Делакруа начинается новый отсчет западного времени – в том числе и изобразительного искусства (все новаторы и художники-авангардисты так или иначе учились и учатся у Делакруа), но и не только изобразительного искусства. Эжен Делакруа выразил тот процесс, который следует обозначить как расставание западного мира с парадигмой Ренессанса.
Отто Бисмарк сказал однажды, что «бонапартизм – религия мещанина», а Бертольд Брехт как-то назвал Шарля Бодлера «певцом страстей мелкой буржуазии», оба эти определения точно выражают характер эпохи, сменившей Ренессанс западного мира. Время значительных обобщений прошло – масштаб дерзаний поменялся, но сохранился рвущий душу пафос творчества. «Проклятые поэты» и романтики, будоражащие акционеров Суэцкого канала, сами были точно такими же мелкими буржуа, они горели и кипели по родовой привычке поэта кипеть и гореть – но иных (помимо канала) целей никаких не имели. Поэт Бодлер был мещанином, ненавидящим мещанство, и муки курильщика гашиша возведены им в дантовский масштаб – первое впечатление от строк сильное, затем наступает недоумение. «Сатана, помоги мне в безмерной беде!» – прочтешь и ахнешь – это зачем же так, и что за беда такая? Пролетариату поэт помогать не собирался, униженным и оскорбленным не сочувствовал, мирозданием не интересовался, поэт много пил и курил, так почему же столько муки в его словах?
Однако не только социальными страстями измеряется творчество. Поэт и художник живут в горних высях, их помыслы связаны с иными баррикадами, воздвигнутыми не поперек парижской улицы – но вблизи Кастальского источника. Баррикада, на которой ежечасно сражался Эжен Делакруа (и в обороне которой принял посильное участие Бодлер), была связана с прочтением античного наследия. Кто-то интересовался проблемами социума: Алексис де Токвиль, скажем, интересовался разницей между февральской и июньской революциями 1848 года – но для большинства интеллектуалов тех лет проблема состояла в противоборстве Огюста Энгра и Эжена Делакруа. Оба мэтра были плодовиты, оба имели толпы последователей, интерпретация искусства и эстетические теории Франции (а за Францией и всего мира) разделились на два лагеря – тех, кто шел за Делакруа, и тех, кто пошел за Энгром. Разница состояла в трактовке античных форм – Энгр шел от контура, от вазописи; Делакруа шел от литья бронзовой скульптуры, он трактовал создание объема в рисунке, как наращивание массы тела «от центра – овалами», отсюда клубящаяся линия, как бы наслаивающая контур на контур. Это кажется стороннему наблюдателю частностью; кто-то подумает, что конфликт этот сродни спору остроконечников и тупоконечников из сатиры Свифта. Однако поколения мастеров положили жизни в борьбе баррикад Энгра с баррикадами Делакруа. Скажем, Дега, Ренуар и Гоген были очевидными приверженцами Энгра – а Домье, Курбе, Ван Гог следовали эстетике Делакруа. Формальный синтез нашелся сто лет спустя, когда Пикассо (очевидный боец баррикады Делакруа) создал «энгровский цикл» контурных линеарных рисунков. Это было принципиально – как именно следует понимать античные рецепты; рядом с этим проблема баррикад казалась ничтожной. Любопытно то, что художники Энгр и Делакруа (при жизни считавшиеся антиподами) на деле чрезвычайно похожи. Делакруа рисовал алжирских женщин, а Энгр – «Турецкие бани», Делакруа писал одалисок, и Энгр писал одалисок. Ни тот, ни другой знатоками римской истории не являлись – античность их занимала страстно, но в том лишь, как античный канон приспособить к декорации сегодняшнего дня. Несложно заметить, что турецкие одалиски и греческие мученицы, алжирские женщины и марокканские незнакомки соответствуют пропорциями не восточному, но римскому канону красоты; мастера не старались передать турецкий тип женщины, но хотели оживить представление о прекрасном теле, сызнова ввести в обиход общества нагих прелестниц: хоть на баррикаде, хоть в гареме. В стремлении к декоративному использованию античной эстетики мастера схожи.
И главное сходство их в том, что они обратились к античности поверх головы ренессансных мастеров, они захотели (и смогли) сделать актуальной античную тему – но иначе, нежели это совершил однажды Микеланджело. Они прочли античность вновь – применительно к своему времени.
Их совместными усилиями был создан новый пантеон ценностей, лабораторным путем выведенное новое Возрождение – не похожее на прежнее – специально для нового обывателя из реторты вывели новую мифологию, интерпретировали историческое наследие заново. Создали новый героизм, но уже не в оскорбительной форме – без обидного целеполагания. Наполеон I хотел создать из французов – античных титанов, Наполеон III заявил, что античные герои – такие же мещане, как и его подданные.
Тяга мещан к Делакруа была вызвана прежде всего тем, что Эжен Делакруа, великий художник, творец прекрасного, свел счеты с директивной культурой прошлых веков, с героизмом греков, с ханжеским христианством, с доктриной дедов.
Выражаясь коротко, Эжен Делакруа опроверг ренессансную эстетику.
Расставание с Ренессансом произошло уже до него – в философии; Делакруа требовалось закрепить разрыв пластически – сплав Античности и христианства (то, ради чего Микеланджело написал плафон Сикстинской капеллы) он старательно рушил, разводил Античность и христианство в разные стороны. Он вернул бездушность титанам и лишил историю ее божественного промысла – история снова стала тем, чем была в Античности, тем, чем ее видел буржуа: набором случайных сделок. И Делакруа представил весь этот набор сцен – героический, пестрый, случайный, – чтобы буржуа выбрал себе эпизод по вкусу.
Мещанину, petite bourgeoisie, был подан на стол весь мир – все события истории произошли к его удовольствию, подчеркивая значение его маленькой мещанской жизни. Комедии Лабиша («Соломенная шляпка» и другие) показывают нам этот наивный и самоуверенный характер – все свершения искусства и горные хребты, все дерзания мысли и подводные глубины, все подлунное существует лишь для того, чтобы пришел мещанин и окинул это придирчивым оком.
Знаменитое стихотворение Бодлера «Маяки» – характерный пример освоения культурного наследия эпох гордым обывателем. Некогда Маяковский написал «Семидневный смотр французской живописи» – Владимир Владимирович приехал в Париж и прошелся по выставочным залам, стараясь увидеть, есть ли в современной ему Франции революционное творчество. Не нашел такового – «живопись висит спокойно, как повешенная», но Маяковский зато увидел (за исключением некоторых вещей Пикассо и Фернана Леже) парад мещанских амбиций и красивостей. Вот и Бодлер устроил смотр мировому искусству: что они там приготовили героического за минувшие века? Про каждого значительного художника Бодлер написал бурное четверостишие. Эти характеристики: «Царь галерников, грустный и желчный Пюже», «В блеск безумного бала влюбленный Ватто», «Микеланджело, мир грандиозных видений», «Рубенс, море забвения, бродилище плоти» и т. д. – не особенно глубоки. Стихотворение пошлое, но поколения любителей прекрасного им восхищаются, миллионы горожан воспитаны на видении Бодлера, хотя такое стихотворение могло бы выйти из-под пера Пьера Скрипкина, да, в сущности, современные колумнисты примерно так и пишут.
Торжество третьего сословия – вот великая тема Новейшей европейской истории, и мещанин на баррикаде (а Делакруа воспел именно эту, мещанскую, баррикаду и никакую иную) стоит до сих пор на передовой – не подпуская никого к отвоеванной вершине. Присыпкин и Подсекальников, российский менеджер-правозащитник, гламурный авангардист – они говорят примерно об одном и том же: они приспосабливают героизм предыдущих эпох под свой умеренный масштаб.
Мещанин не может пережить трагедию, не может совершить подвига – но всегда можно и то, и другое позаимствовать. Требуется немногое – отменить реальную революцию, а на ее место подложить манифестацию в защиту снижения налогов. И поколения филистеров будут считать символом свободы – полуобнаженную даму на мещанской баррикаде 1830 года, а что расстрелы 1848-го прошли незамеченными – ну, так мы же не буквоеды. Революция отныне будет почти как настоящая, пафос будет почти искренний. Франсиско Гойя написал «Расстрел 3 мая» про свою, про испанскую, про подлинную трагедию – в Мадриде было подавлено восстание против Бонапарта, повстанцев расстреляли французские войска. И вот, вслед за Гойей, французский художник, любимец публики, Эдуард Мане пишет «Расстрел императора Максимилиана» – и перед нами практически тот же Гойя, тона картины драматические и жесты персонажей пафосные (у Мане был «испанский цикл», он пережил увлечение Гойей, лиловыми и черными «испанскими» тонами). Эдуард Мане берет чужую трагедию напрокат, толком не зная предмет: где-то за океаном событие!.. расстрел!.. драма!.. В далекой Мексике расстреляли марионеточного императора Максимилиана, ставленника Луи Наполеона, протеже его властной супруги Евгении Монтихо. Несчастный дурачок, жертва интернациональных интриг и колониальных аппетитов, изображен в такой же белой рубахе, что и повстанец Гойи – и миллионы зрителей смотрят на бессмысленную картину, сравнивая раскаленную страсть и боль испанца Гойи и равнодушный мазок бульвардье Мане. Впоследствии такой жанр – скорбь по поводу малоизвестной политической коллизии – станет популярным; в Советском Союзе писали полотна, поддерживая Кубу и Ольстер, хотя мало кто из советских живописцев мог бы объяснить, чем Гавана отличается от Белфаста.
Большинство картин Делакруа проходят по тому же ведомству – холодные страсти графа Монте-Кристо, пересказывающего мировую историю за кальяном. Художник говорит нам о вещах (взятие Константинополя, битва при Пуатье, резня на Хиосе), которые не значат для него ничего. Он говорит много, но лиц героев в памяти не удержать. И разве это важно? Никто всерьез не отличает расстрел никчемного императора Мексики от охоты на львов – это абсолютно то же самое.