Делакруа не создал лица своего героя по той простой причине, что мещанин в принципе не имеет лица – но зато он готов позаимствовать лицо у любого из тех, кто составляет славу человечества. Мещанин как актер перенимает маски героев предыдущих эпох, он рядится то в античную тогу, то в серый походный сюртук императора, то в доспехи рыцаря, то в желтую кофту поэта – а своего собственного облика он не имеет. Фантом – вот главный герой победившего мещанства, но это воинственный фантом.
Так создавалось искусство Нового времени, истребляя идею Ренессанса в прошлом Запада, старательно заменяя эстетику Микеланджело – эстетикой Рубенса, драпируя подмену многочисленными букетами, одалисками, охотами. Так выстраивалась новая иерархия, заказанная средним классом, – и существует новый Микеланджело, который ее построил. Этим героем был Эжен Делакруа, виртуозный парижский живописец.
Заданная им иерархия ценностей властвует до сих пор – отчаянные попытки Ван Гога, Сезанна, Пикассо, Маяковского сместить вектор движения пока ни к чему не привели.
Мы все еще живем в то время, когда главным законодателем вкусов остается Наполеон III, а идеалом свободного гражданина является «Охота на львов» в Марокко.
Оноре Домье
Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
из любвей и соловьев какое-то варево,
улица корчится безъязыкая —
ей нечем кричать и разговаривать,
– так написал Маяковский в четырнадцатом году. Это о том, зачем нужно искусство. Наступает момент, когда надо говорить в полный голос, а языка у искусства нет – рот полон салонных штампов. Не только «соловьи» виноваты – подставьте любой салон: квадратики и полоски абстракций, гламурный авангард, соцреализм и капреализм. Тогда искусство делает усилие и создает современный язык.
В суждениях о современном искусстве дозволено все – одно неприкосновенно: пункт, с которого начался поворот к новому сознанию. Герберт Рид открывает хрестоматийную монографию «История современной живописи» главой о Сезанне: именно Сезанн внедрил новый взгляд на вещи.
Сезанн разложил зримый мир на строительные модули, предложил новый принцип строительства. Постановили: первым был Сезанн, потом авангард, упростивший конструкцию, потом Пикассо и модернисты, потом абстракция, сделавшая все относительным, потом инсталляции.
Произносим магические слова «новое видение», не стараясь их объяснить. Однако люди как видели предметы, так и видят: то, что близко, видят стереоскопически, то, что далеко – плоско. По-новому не видит никто.
Бывает, что художник поворачивает наши глаза к такому изображению, которое меняет представление об истории, о хорошем и дурном. Но так бывает значительно реже, нежели мы произносим слова «новое видение». Микеланджело соединил пластику греков с моралью христианства, воплотив этот синтез во фресках Сикстинской капеллы; до Микеланджело историю западного мира так не видели.
Этот взгляд стал основанием пластики, которую зафиксировали как каноническую. Многие данный канон искажали, желая привлечь внимание зрителя к мысли, которая важнее «правильного» изображения. Вероятно, если мысль художника будет столь же значительна, как утверждение Микеланджело, – можно считать, что возникло новое видение мира. Когда мир настоятельно просит, а безъязыкая улица корчится, желая говорить, появляется художник и учит речи.
В XIX веке явился такой мастер. Случилось это одновременно с изменением политического устройства мира. Пока третье сословие не было силой, оно и языка своего не имело. Во времена якобинских волнений героев изображали с античной помпезностью, во времена Наполеона вернулись к тяжеловесному языку поздней классики. Но одновременно с работами Маркса, Прудона и Бальзака к революционному 1848 году пресловутое «новое видение» появилось. Возникло демократическое искусство, оно нуждалось в новой пластике – пришлось заново нарисовать мир. Это надо было сделать разом, как Микеланджело Сикстинскую капеллу, которую он расписал за четыре года.
Так и получилось.
Это уже потом Сезанн разрабатывал словарь современности, Ван Гог стал ее яростным пророком, а Гоген поехал за современностью на Таити, потому что филистеры отечественную испортили. Новый язык состоялся до них. Наша сегодняшняя речь – вплоть до инсталляций Бойса и квадратов Малевича – это все диалекты великого языка, который был изобретен в те дни. Особенность языка не в синтаксисе, даже не в странном словаре, даже не в обилии наречий и диалектов – суть в том, ради чего этот язык сочинили.
Однажды добавили новую главу к эстетике Ренессанса и Античности. Однажды поставили современное вровень с классическим. Прудон, Маркс и Бальзак рассказали о современном обществе, а новая эстетика сказала горожанину: теперь тебе не надо выглядеть как античный герой, ты ему стал равен без маскарада; отныне античные герои будут похожи на тебя. Больше не надо одеваться в тогу – твои штаны и кепка нисколько не хуже. Не принимай позы – когда ты стоишь у станка, ты не менее прекрасен, чем Геркулес. Это превращение выполнил не Сезанн и не Делакруа.
Надо сказать отчетливо: современное искусство началось с творчества величайшего мастера Нового времени – Оноре Домье.
Парижский литограф развернул перспективу нашего зрения: мы посмотрели на Античность через жизнь прачек и рабочих. Почему условный античный канон существует для нас как непреложный критерий гармонии? Отныне Античность ценна для нас тем, что фигуры титанов Парфенона напоминают рабочих на парижских баррикадах. Художник сделал так, что мы можем судить богинь Эллады по пластике прачек; он поднял наше суетливое, дрянное существование на уровень античной драмы.
…мы,
каторжане города-лепрозория,
где золото и грязь изъязвили проказу, —
мы чище венецианского лазорья,
морями и солнцами омытого сразу!
Этой статности научил человечество Оноре Домье.
Мы часто повторяем фразу Сезанна о том, что задачей нового искусства является «оживить Пуссена на природе», то есть придать повседневной современной жизни классическую стать. Но до Сезанна именно это и сделал Домье; он сумел сделать так, что античность и классицизм заговорили о сегодняшнем горе. И, когда это произошло, мы, зрители, увидели, что горе бедняка не жалко и немощно, но величественно. Посмотрите на рабочих Домье, измордованных нуждой, поглядите на шахтеров Ван Гога, научившегося у Домье величию простого смертного, поглядите на нищих Пикассо – это люди, гордо несущие свою судьбу.
Разговор о гармонии ничего не стоит, пока бедняк выглядит жалко, а горе – уродливо. Какой может быть канон красоты сегодня, если красоту легко разрушить приказом об увольнении со службы или объявлением войны? Греческая красота потому стала каноном, что греческое прекрасное неуязвимо для беды, нет такого испытания, которое бы не разбилось о пропорции и чувство меры греческого мастера. Герои античных скульптур встречали смерть и триумф с равновеликим достоинством. Так происходило на том основании, что понятие прекрасного не было тождественно внешней красоте, не являлось предметом торговли, и стать прекрасным возможно было лишь путем соблюдения этического закона, который внешняя красота воплощала и демонстрировала. В дальнейшем красота сделалась достоянием салонов, стала принадлежностью успеха и богатства – и перестала быть прекрасной.
Если пасторальная кисть Луи Ленена или Венецианова живописует нам просветленных селянок, мы догадываемся, что мастер слукавил, снабдил образ селянки чужой красотой – Золушку нарядили принцессой. Новый канон прекрасного состоится, когда бедняк, не стесняясь ни единой морщины, явит свое величие. Вот когда увидим, что бедняк несет свою ношу с грацией бога, гармония вернется в мир. Когда увидим, что прачка прекраснее светской кокотки, а Золушке не надо брать напрокат платья, тогда можно будет сказать, что появилась новая пластика.
Это потому так, что гармония есть художественный принцип, опирающийся на геометрическое и социальное понятие равенства. Гармония – это, собственно говоря, не что иное, как формула равенства. Равновесие и ритмика композиции, мера пропорций, сочетание цветов и баланс масс – это все служит идее равенства, и когда таковое достигнуто, вещь становится гармоничной. Домье сделал то же, что некогда Микеланджело, – уравнял Античность с современной ему действительностью, создал новое равновесие.
Бальзак, глядя на его литографии (а уж Бальзак понимал живопись лучше всех своих современников), воскликнул: «У этого парня под кожей мускулы Микеланджело!»
Самая точная характеристика принадлежит Добиньи. Попав в Сикстинскую капеллу, он сказал, глядя на фрески Микеланджело: «Это как Домье!»
Домье современникам был известен как карикатурист, сотрудник газеты «Шаривари», автор шаржей на буржуев – вообразите, что кто-то, глядя на иконы Рублева, скажет: «Это как Кукрыниксы!» На параллель с Микеланджело претендовали куда более известные имена, время требовало нового Буонарроти: победившая буржуазия желала свои подвиги увековечить – зря, что ли, посещали баррикады, подавали милостыню и сочувствовали революции? Летописцев у демократии хватало. Давид увековечил события республиканской истории, Делакруа расписал здание сената античными аллегориями, Роден изваял сотни мускулистых тел.
Но Добиньи знал, что говорил, когда сравнил с Микеланджело простого литографа.
Микеланджело совершил в XIV веке то же, что сделал парижский литограф спустя триста лет: показал, что мораль мощнее титанической силы. Микеланджело показал, что прекрасно и мощно то, что нравственно, но прошло триста лет – его эстетику присвоили сильные и богатые, она поселилась на стенах дворцов.
Тогда пришел Домье и восстановил гармонию.
Были все основания для того, чтобы такой художник появился именно в это время, именно во Франции. Франция стала первой страной революции и демократии, ее опыт лег в основу всей истории демократического мира.