Можно сказать, что размашистая юность исчезла без следа, однако неистовость преобразовалась в упорство и упрямство: Сезанн стал фанатиком расписания, последовательной трудовой дисциплины. Вообще, никто так много не работает, как совершенно независимый человек, не подгоняемый внешним приказом и логикой рынка: только свободный человек, не связанный вернисажами, отчетами, докладами, может осознать необходимость регулярного труда. Так возникают характеры, добровольно посвятившие себя изнурительной работе, – люди наподобие Ван Гога и Сезанна. Никто их холстов не ждал, именно поэтому они рисовали каждый день до изнеможения.
Сезанн неоднократно повторял, что клянется умереть за работой; слово свое сдержал буквально – возвращаясь с мотива, упал и умер. (Точно так же, в поле, закончив очередной холст, завершил жизнь и Ван Гог – выстрелил себе в сердце.)
Сезанн изменил образ жизни; богемная юность была забыта – стал работать размеренно, с традиционным французским педантизмом. В отношении французских художников бытует мнение, будто они легкомысленны и фривольны; наше восприятие французской культуры сформировано беглыми мазками импрессионизма и авантюрными романами; однако французская культура невероятно рациональна и в педантизме не уступает германской. Надо сказать, что даже такие воздушные художники, как Моне и Ренуар, были крайне рациональны, что уж говорить об их антиподах – Дега и Энгре. Расчет и бесстрастие, дисциплина в каждом штрихе – именно это признак французского искусства; германский мастер увлекается, германским мастером часто руководит страсть, экстатическая немецкая живопись забывает о пропорциях и ломает перспективу. Но холодная французская эмоция не позволяет художнику так увлечься, чтобы забыть про детали. Вообразите, сколько тщания требуется воздушному пуантилисту Синьяку, чтобы аккуратно разместить мириады своих точек на поверхности холста. Вспомните сверхтщательные рисунки французского Ренессанса, Клуэ и Фуко. Поглядите на академические штудии Шарля Лебрена. Такое ощущение, что французские мастера никогда не волнуются, – в конце концов, это единственная европейская страна, вовсе не знавшая экспрессионизма. Даже буржуазная Бельгия произвела на свет Джеймса Энсора и его страсти – но французская культура не знает экстатического жеста в искусстве. Наконец, примите во внимание наиболее рационального из философов – Рене Декарта. Поль Сезанн был воплощением французской рациональности: он выстроил свою жизнь сознательно, изолировав себя от внешнего мира, он поставил перед собой цель и к цели шел, сообразно организовав быт и работу.
Очевидно, что художник переживал отсутствие признания; в конце концов, у всякого художника есть некоторая доля тщеславия; однако Сезанн подавил в себе эмоции и стал работать по расписанию. Он по инерции посылал работы в Париж, комиссии знатоков его картины отклоняли; он привык. Порой раздражение прорывалось в разговорах. Так, он однажды сказал сыну: «Все наши сограждане – идиоты по сравнению со мной». Другой раз – дело было в Париже – на вопрос коллеги, куда он держит путь, ответил саркастически: «Сам видишь, ты идешь в академию, а я – в мастерскую». Обиделся на друга юности Эмиля Золя, изобразившего его в виде художника-неудачника в романе «Творчество», часто называл Золя «проклятым идиотом». И это, пожалуй, все. В конце концов, для человека, проведшего в одиночестве добрых тридцать лет, некоторая доля мизантропии извинительна. В целом он владел собой идеально.
Прошло пять лет, прошло десять лет, пятнадцать – и одинокая позиция неуступчивого Сезанна сделалась столь ощутимо заметна в мире искусств, что с ним пришлось считаться. Тут бы ему, по всем законам светской биографии, и следовало приехать, завоевать Париж. А ему уже было неинтересно.
Постепенно его добровольное отшельничество стало притчей в светском мире, его влияние на умы молодых художников росло – пример упорной позиции одиночки вдохновлял. Сперва говорили, что он вне главных направлений искусства, вне моды (сейчас бы сказали, маргинал); однако сила Сезанна была такова, что неожиданно он оказался в центре внимания мира искусств – координаты в искусстве изменились. Сезанн сознательно отошел в сторону от центра, уехал из столицы, но его позиция была столь основательна, что центр сместился, передвинулся в его сторону. Его одобрения стали искать столичные новаторы, с ним мечтали познакомиться те, кто хотел сказать независимое слово. Его общества искал Гоген, ему стремился показать работы Ван Гог, к нему в гости приезжал Эмиль Бернар – все модные мастера болезненно хотели узнать, что думает о них Сезанн. Это затворничество напоминало положение Толстого в Ясной Поляне или проживание Солженицына в Вермонте: художник находится очень далеко от столицы искусств, но именно он представляет искусство.
В те годы, в точности как и сейчас, искусство было областью, где властвовал закон круговой поруки: светские связи, взаимные договоренности, полезные знакомства, общие друзья, журнальные коллективы и кружки – это равномерное столичное жужжание считалось культурной жизнью, и стиль отношений диктовал стиль в искусстве. В те годы впервые оформилось такое явление, как журнальная критика: разумеется, во времена, когда решения об искусстве принимались при королевском дворе, критики не было, а в республике фигура независимого критика стала значительной. Критики формировали рынок, их дружбы искали, перед ними заискивали. Мыслителей среди критиков не было, но законодатели мод являлись на каждом шагу. Умы волновала борьба имперского академического стиля с импрессионизмом, авангардом тех лет. На смену лаковым академическим полотнам пришли пестрые неряшливые холсты импрессионистов, вместо батальных сцен на рынке стали предлагаться речные заводи и сцены ресторанного быта. Критики боролись за импрессионизм, называли этот стиль проявлением демократизма, свободного мышления; публика разделилась на два лагеря. Впрочем, ситуация усложнялась тем, что сами художники-импрессионисты обидеть буржуа не собирались, они стремительно врастали в буржуазный быт. Клод Моне, кстати сказать, закончил свои дни ближайшим другом и наперсником премьера Клемансо, человека отнюдь не сентиментального, производившего в жизни совсем не пейзажи с кувшинками, но напротив – войну. Впрочем, дружба с «тигром» Клемансо и успехи на рынке были у импрессионистов впереди, а пока столичные страсти кипели – Эмиль Золя, друг юности Сезанна и в какой-то мере его проводник по парижским лабиринтам, был в самом пекле событий. В этом противостоянии двух лагерей столичному деятелю предлагалось принять одну из сторон. Ты за новое и прогрессивное или за отжившее свой век старье? А тут еще Франко-прусская война, тут еще и Парижская коммуна, Курбе участвует в разрушении Вандомской колонны, манифесты и декларации. Золя, друг юности, пишет яростные памфлеты; от художника требуют разделить страсти века. Выбирай немедленно: по какую сторону баррикад ты станешь? А Сезанн лишь пожал плечами.
Сезанн просто уехал прочь – он терпеть не мог академическое искусство, а импрессионизм презирал.
Фактически импрессионизм тех лет нашел себе новую, до того не исследованную рынком нишу – городское мещанство. Персонажи пьес Лабиша, герои водевилей Кальмана и рассказов Мопассана желали получить в гостиную искусство, но только свое собственное искусство, не взятое напрокат из дворца Бурбонов, а созданное специально для них. Адвокаты и врачи, банкиры и рестораторы готовы были платить за картины, изображавшие их быт, их вкусы, их радости. И когда стиль жизни этого класса оформился, то закономерным образом пришла в столицу и живопись Больших бульваров. Модистки и актрисы Ренуара; собрание спортивных мужчин в яхт-клубе («Завтрак гребцов»), запечатленное тем же мастером; посещения оперы, воспетые Сислеем; бесконечные ресторанные сцены; мирные пейзажи близ загородных резиденций – в целом это не что иное, как воспевание мещанского образа жизни. Именно обеспеченный городской средний класс и стал потребителем импрессионизма – и тем самым диктовал представления о прекрасном.
То направление в искусстве, которое мы именуем постимпрессионизмом, а оно представлено тремя именами – Ван Гог, Сезанн и Гоген, – следует именовать «контримпрессионизмом», «антиимпрессионизмом». Эти мастера не возникли позже импрессионистов, но существовали параллельно с ними, были с импрессионистами знакомы, иногда работали буквально бок о бок. Просто они придерживались полярных взглядов: за всю свою жизнь Сезанн не написал ни единого городского фланера, ни одной кокотки, ни одного мещанина. Вы не найдете у Сезанна ни ресторанной сцены, ни прогулки под зонтиком по бульварам, ни портрета пышноусого отдыхающего в соломенном канотье.
Сезанн рисовал только крестьян, яблоки и горы.
Вся сознательная жизнь мастера прошла в однообразной работе над одними и теми же сюжетами: это всегда холсты небольших размеров, изображения одних и тех же предметов, цветовая гамма выдержана все в тех же лиловых тонах.
Эта сумрачная лиловая карнация образуется в восприятии от сочетания любимых Сезанновых тонов: пепельного лилового неба, сизого облака, свинцово-серого цвета каменной породы, сухой охристой дороги, карминных всплесков – на черепице или на яблоках. В итоге образуется тот характерный сумеречный сливовый цвет, который сразу заполняет глаз, едва мы входим в зал Сезанна.
Среди картин Сезанна я выделяю сравнительно позднюю вещь из собрания Лондонской национальной галереи. Это портрет молящейся крестьянки, вцепившейся в четки. Вся фигура подалась вперед в каком-то упорном порыве веры, глаза упрямые, губы сжаты. Свинцовый колорит картины придает ощущение драмы, конечности жизни; крестьянка молится – и мы понимаем, что основания у молитвы имеются. В этой вере вопреки, в этом экзистенциальном осознании бренности и достоинства бытия сказалась основа творчества Сезанна. Его страсть, а он с юношества был человеком страстным, постепенно нашла выход в экстатической вере; он был порывистым, но с годами, укрепившись в вере, стал каменным. Его картины напоминают теперь горную породу, мазки наслаиваются друг на друга так, как, собственно, и образуется горная порода, слой за слоем. Краска каменеет, поверхность холста напоминает горный кряж.