Сезанн любил сопоставление живописца с каменотесом: «каменотесом» он окрестил Гюстава Курбе за плотную красочную кладку; сам он в этом отношении Курбе превзошел.
В юности он писал сочиненные композиции, то была дань увлечению символизмом; в символических сценах с преувеличенно беглым мазком не грех и промахнуться мимо формы. В дальнейшем художник отказался от преувеличения и от скороговорки; работал скрупулезно и медленно, как каменщик, выкладывающий стену. Натурщиков доводил буквально до обморочного состояния – Воллар вспоминает, что Сезанн, пригласив его позировать, установил стул на ящик с таким коварным расчетом, чтобы уснувший Воллар непременно упал, а если сидеть неподвижно, то все обойдется. Зрелые вещи Сезанн писал долго, тратя по сотне сеансов на холст. Резонный вопрос: а зачем же так долго? (Гоген, например, выражался так: «Тратить более четырех часов на холст, исходя из цен на масло, я не могу себе позволить». Делакруа говорил: «Картину надо выполнять одним прыжком» и т. д.) Такой вопрос отметался. Сезанн объяснял просто: говорил, что он еще не понял, какой именно цвет и в каком количестве положить вот на этот кусочек холста. И часто – после сотни сеансов – белые пятна оставались незакрашенными: он так и не смог понять, какой цвет там класть. Художник работал, уточняя любую подробность, любую шероховатость формы. Причем здесь имеется в виду не фотографическая точность изображения предмета, но точность сопричастности предмета другому предмету, своего рода равновесие форм в среде. Идея сопричастности помимо очевидной христианской составляющей, а Сезанн был верующим католиком, может быть истолкована также с точки зрения неоплатонизма.
Сезанн постоянно занимался поиском того, что Пастернак передал строчкой: «Как образ входит в образ и как предмет сечет предмет». Имеется в виду то, что наш глаз видит постоянно, но ум не всегда фиксирует: взаимопроникновение форм. Именно изображение взаимопроникающих форм и есть творческий метод Сезанна.
Поглядите на любые два предмета на столе: у каждого из них имеется форма, но есть еще и определенная форма воздуха, заключенная между предметами, у этого воздуха есть очертания, объем и свой цвет. Цвет воздуха соткан из цвета вещей, расположенных вдали, за предметами первого плана. Но и эти, удаленные в перспективе предметы, которые вписаны в пространство между первыми двумя предметами, они тоже имеют свои очертания и очертания воздуха вокруг себя. Стало быть, жизнь пространства, связывающего предметы, усложняется: ведь зримый мир наполнен бесконечным сочетанием разнообразных предметов, удаленных и приближенных к нам. Вообразите, что вы пишете не сами предметы, но их соединения; вы пишете протяженность сложного пространства, а предмет возникает как бы в награду за внимательный труд, предмет выплывает из созданной вами плотной среды. Этим и занимался Сезанн.
Он писал нечто прямо противоположное тому, что изображали импрессионисты, писал не впечатления от воздушной массы, в которой плавает пестрый мир, но густую субстанцию среды, которая упорно вылепливает сама из себя предметы. Таким образом, мы можем сказать, что Сезанн изображал эйдос, то есть тот изначальный (по Платону) сгусток смыслов, который производит из себя идеи и воплощения этих идей.
При этом данная философская, совершенно неоплатоновская задача проявляет себя как сугубо натурная: все эти бесконечные сочленения единого целого надо проследить.
Исходя из этой эстетики, любопытно проанализировать два главных сюжета мастера: «Купальщиц» и «Гору Сент-Виктуар».
«Купальщицы» – произведение непонятное, чтобы не сказать – нелепое. Изображение обнаженных женщин тем более странно, что Сезанн был болезненно целомудренным; не целомудренным даже, но женоненавистником – постоянно опасался подвоха со стороны женского пола, боялся попасть в сети. Понятно, когда Ренуар рисует обнаженных дам в купальне или Энгр изображает нагих одалисок в бане: эти мастера и в жизни отдавали должное женским прелестям. Начиная с «Завтрака на траве» Джорджоне тема «купальщиц», подхваченная Рубенсом, а потом Мане, а затем и Пикассо, дает повод нарисовать прелести полураздетой дамы; да и Рембрандт изображал свою жену Хендрикье как купальщицу (см. холст из Лондонской национальной галереи). Сюжет извиняет фривольность. Но Сезанну фривольность чужда.
Сезанн боялся любого искушения. Тот же Воллар рассказывает, что натурщицей для фигур купальщиц (Сезанн, в отличие от Домье, который умел рисовать по памяти, мог рисовать только пристально глядя на предмет) была избрана престарелая жена садовника: от нее не могло исходить опасности. Предание умалчивает, позировала жена садовника обнаженной или нет, но и от ее услуг Сезанн спустя пару сеансов отказался. Собственно говоря, «Купальщицы» – единственное произведение Сезанна, написанное без единого взгляда на природу. Зачем он постоянно возвращается к этой теме? Зачем женоненавистник пишет нагих женщин? Это вариант искушения святого Антония? Искусить святого неуклюжие дамы вряд ли бы смогли; «Купальщицы» Сезанна – это нагромождение валунов, лежбище каменных скифских баб. У дам, нарисованных Сезанном, нет ни талий, ни лодыжек, ни шей, ни плеч – это изваяния, обтесанные грубой рукой.
Что он хочет сказать этим холстом? Зачем это нарисовано?
Сезанн пишет столь густую, плотную атмосферную среду – и особенно это видно по лондонским «Купальщицам», одному из последних холстов, – что формы объектов как бы выталкиваются из плотного лилового воздуха сами собой, все вместе представляет собой единый, нерасторжимый зримый мир; если угодно, можно сказать, что Сезанн изображает привычный сюжет в его первичном проявлении: так именно купальщицы возникают в природе и из природы.
Возникает то единство мира, которое импрессионизмом было расчленено на атомы, рассыпано в конфетти буржуазным тщеславием. Маленькие правды частной жизни, легкие, сентиментальные удовольствия мещанина, выгораживающего свой палисадник, сменило ощущение густой жизни, трактованной как общая драма. И такая умилительная сцена, как купальщицы, – ну что может быть драматичного в пикантной сцене у пруда? – преобразилась в эпос. Фигура, движущаяся по холсту, столь значительна, что мысль о том, что перед нами раздетая француженка на берегу водоема, не приходит в голову вообще – мы думаем только о поступи рока.
Равным образом зрителю, привыкшему толковать натюрморты буквально, неясно, что именно хочет сказать Сезанн своими натюрмортами. Так повелось, что «тихая жизнь» предметов есть иносказательный портрет отсутствующего героя. Наиболее очевидно это выражено в «Стуле Ван Гога» и «Кресле Гогена», но всякое изображение вещей делается для того, чтобы передать образ жизни их хозяина. Ван Гог рисовал книги, которые читал, башмаки, в которых ходил, письма, которые получал. Сутин изображал дохлых петухов и освежеванную тушу как портрет военного мира. «Малые голландцы» воспели свой скромный достаток. А что хотел сказать Сезанн своими яблоками? Что он любит яблоки?
Яблоки были для него строительным материалом. Однажды философ Мамардашвили выразился так: «Сезанн думал яблоками», и это было неплохо сказано. Мераб Константинович имел в виду то, что предмет, вплавленный в предмет, как и цвет, вплавленный в цвет, есть условие существования цельного мира – это необходимый для понимания универсума синтаксис. Сезанн потому так упорно разучивает гамму с яблоками на столе, что это именно гамма, это грамматическое упражнение; это правило общего универсального языка. Мир един, мы участники общей мистерии, и трудное усилие, которое вплавляет предмет в среду, есть цель данного изображения.
«Он стоит всех – его стоит любой», как выразился однажды Сартр о месте человека под солнцем. Примерно это и пишет Сезанн. Эта совершенно христианская эстетика и структура изображения более всего напоминает среду романского собора – те же простые суровые формы, то же лапидарное решение пространства. «Купальщицы» более всего походят на романскую скульптуру, да и сам мастер, сам Поль Сезанн, с годами стал напоминать скульптурное изображение святого Павла из собора в его родном городе Эксе. Разумеется, сходства с апостолом достичь он не пытался – просто к пятидесяти годам всякий человек получает лицо сообразно своим трудам; но простое сопоставление имен (апостол Павел – основатель христианской церкви) заставляет видеть в мастере из Экса не просто художника, но того, кто научил искусство видеть по-новому, создателя эстетики Нового времени.
Так, в общем, и принято считать. Герберт Рид открывает монографию о современном искусстве главой о Сезанне и выводит из его наследия кубизм. Да и сами кубисты полагали, что ведут родословную от сознательно упрощенных форм Сезанна.
Сезанн в известном смысле стал отцом всей живописи Нового времени – он создал народный язык живописи, подобно тому как Данте снабдил великую поэзию итальянским языком, а Дю Белле перевел латинскую пышную риторику во французскую речь. Сезанн научил религиозное романское искусство говорить на языке современных простых форм – дал современникам урок того, как можно строить из простых форм. Фразу, оброненную им дважды («Природу следует трактовать посредством шара, цилиндра и конуса»), кубисты сделали главным тезисом своего учения, догмой Нового времени. Следом за кубистами пришли еще более радикальные новаторы, и все они поминали Сезанна как отца новой религии, как того, кто первый упростил язык искусства. Это, разумеется, совсем не так. Дело обстоит прямо наоборот. В данном случае интерпретация Сезанна искажает замысел самого мастера и его работу.
Кубисты занимались тем, что рассыпали объект на составные части, а Сезанн занимался прямо противоположным – сопрягал и связывал рассыпающуюся действительность в единую плотную среду.
К геометризму Сезанн был равнодушен: упрощенные формы его самого тяготили, просто иначе не получалось (ему все время казалось, что не получается, но вот-вот получится!) соединить предметы в единое целое, притереть форму к форме, воздух к воздуху. Вот и в романских соборах фигуры выполнены с лапидарной лаконичностью, но вовсе не потому, что мастера отрицают сложность тварного мира. Когда Эмиль Бернар попросил Сезанна объяснить свой метод, то Сезанн, не найдя нужных слов, просто сплел пальцы, сцепил их и сказал: «Вот так». А что еще сказать?