Он еще любил повторять: «Следует оживить Пуссена на природе». Эта фраза о Пуссене, не очень понятная, означала следующее: искусство измельчало, впечатления и легкие удовольствия частной жизни заставили забыть о том, что живопись призвана формовать мир, придать конструкцию всему сущему. Главная миссия искусства принесена в жертву суете и моде. Значит, требуется отстроить мир заново. Значит, надо отстроить то, что разрушили суета и мода.
И в этом пункте рассуждения, а именно – осознав намерение Сезанна выстроить мир заново, обратиться к классицизму, вернуться к славе и величию, – в этом пункте рассуждения нельзя обойти вниманием современника Сезанна, исторического персонажа, формулировавшего свои мысли по возвращению славы и величия Франции примерно теми же словами. Речь идет о Луи Бонапарте, Наполеоне III, и его империи, возникавшей параллельно с творчеством Поля Сезанна.
Есть соблазн провести это сравнение буквально, сказать, что Сезанн рядился в одежды классического мастера Никола Пуссена наподобие того, как Луи-Наполеон представлял себя Наполеоном I, покорителем Европы. И впрямь, настроение, которое можно определить как «тоска по целостности», было всеобщим; дух времени – мысль, носившаяся в воздухе, потребность социума в былом величии была очевидна; вопрос лишь в том, как понимать величие. Эту общую мысль и Сезанн, и Наполеон III, безусловно, выражали, но каждый по-своему, и различие между их позициями имеется существенное.
Поворот к Пуссену отнюдь не означал принятия имперской эстетики; есть соблазн так решить, но это поспешное суждение. Поворот к Пуссену есть отказ от влияния иного художника, отказ от эстетики Рубенса.
Сравните раннюю живопись Сезанна, бурную, размашистую, плотскую, и его сухие, каменные мазки поздней поры. А еще лучше – сравните ранних «Купальщиц» с поздними версиями. Влияние Рубенса (ранние «Купальщицы» фактически написаны по следам рубенсовских композиций и с рубенсовским отношением к плоти) было сокрушительным. Не только Сезанн, но и Домье, Делакруа, Констебль, Гейнсборо – словом, любой крупный художник того времени находился под влиянием эстетики Рубенса, «Гомера живописи», как его было принято называть. Английский историк искусств Джон Рескин утверждал, что гений Рубенса столь велик, что скорее природа подарит миру нового Микеланджело, нежели мастера такого масштаба, как Рубенс. Именно Рубенс, и никто иной, своим напором и жовиальностью вдохновлял мастеров последующих поколений, вплоть до импрессионистов. Вдохновлял Рубенс и молодого Сезанна.
Это как раз Рубенс был художником имперским, он был дипломатом, живописцем четырех королевских дворов, придворным художником Габсбургов и Бурбонов, любимцем короны. Именно пышность имперского Рубенса была по вкусу Луи Наполеону и стилю Второй империи, который утвердил президент-император (из президентского статуса в императорское звание Луи Наполеон перешел путем плебисцита, народ захотел вернуть монархию). Имперский декоративный стиль новой Франции, той Франции, которая благополучно сгорела под Седаном и дала себя растоптать Бисмарку, а до того успела покуражиться в Крымской войне, – имперский стиль был именно рубенсовского бравурного толка.
Театральных имперских полотен в те годы писали много – Деларош, Кабанель, да и благороднейший Теодор Жерико успел посодействовать славе Наполеона I. Сезанн все декоративное крайне не любил. («Золя советовал мне изображать на пейзажах античных нимф – он хотел, чтобы нимфы гуляли под деревьями Прованса! Проклятый идиот!»)
Сухой и строгий Пуссен, выбранный за образец вместо бравурного Рубенса, имперским художником никогда не был, да и античный Рим, изображенный Пуссеном, – это ведь республиканский Рим, а вовсе не императорский. Биография Пуссена отчасти напоминает биографию самого Сезанна: художник уехал из Франции, жил в Риме, на родину не возвращался, писал руины колоннад, а официальным живописцем Людовика не стал. (Людовик XIII вызвал его в Париж, назначил «первым художником», а Пуссен развернулся и уехал обратно в Рим.) Несомненно, мастер из Экса вдохновлялся не только живописью Пуссена, но и его моралью стоика.
То, что Сезанн, отдав дань рубенсовской эстетике в молодости, обратился к Пуссену, можно трактовать, если угодно, даже на социальном уровне – как отказ от имперского мышления в пользу республиканской концепции. Он и называл себя республиканцем, симпатизировал Курбе. Впрочем, собственную задачу Сезанн видел не в разрушении Вандомской колонны и не в баррикадах.
Мир следует перестраивать, начав с эстетики. Сезанн решил собрать разбросанные мазочки импрессионистов воедино, сложить из них мир вновь, как собираем мы разбросанные ребенком кубики. Пуссен, художник классицизма, олицетворял для Сезанна порядок и фундаментальное основание миропорядка. Пуссен был взят как образец последовательности в конструировании. Но сегодня надо рисовать не римские колоннады, но придать современному миру величие колоннад. Требовалось превратить современный пестренький мир рантье и бульваров, демонстраций и манифестов, пуантилизма и пустой риторики в твердую конструкцию бытия. Вместо легковесных жестов – постоянная работа по созданию единого универсума.
Поэтому и писал гору.
День за днем, возвращаясь на то же самое место, Сезанн снова и снова писал одну и ту же гору. Доезжал до склона горы на пролетке, расставлял треногу, ставил холст, писал гору на фоне грозного неба. Писал крайне медленно: твердой рукой, укладывая мазок поверх мазка, он возводил гору на холсте. Цвета, притертые друг к другу, как камни, от ежедневной работы сплавились в одну породу. А ему было мало, он писал опять и опять. Сегодня – гора. И на следующий день – гора. Ему казалось, что у него не получилось, надо повторить. Так и молитву произносят каждое утро – одну и ту же, и молитва от этого не делается ненужной. Напротив, от того, что молитву повторяешь, крепнет вера. Изображение горы имеет прямое отношение к понятию «горнее». Сезанн всю жизнь утверждал горнее, он отстраивал заново веру. Гору можно срыть, но непременно найдется подвижник, который возведет гору заново.
Винсент Ван Гог
У Ван Гога дома не было, он постоянно дом искал. Это стало навязчивой идеей: создать мастерскую. Была у него такая черта – мечтать о чрезмерном, когда нет необходимого. Как-то раз на вопрос, какую раму он хочет для картины, Ван Гог ответил: «Картина будет хорошо смотреться в золоте». И с мастерской так: ему спать было негде, а он думал о том, где основать мастерскую нового искусства, выбирал место.
Жил в съемных углах – рисовал на том же столе, на котором готовил еду. У него не было никакого пристанища, ни хорошего, ни плохого, а он искал идеальное место, точку опоры, откуда начнется возрождение. Мастерская – место сакральное, не пространство для работы, но школа воспитания; в смутные и жалкие времена Европы мастерская сохраняет культуру. Требовалось найти место для мастерской; так Платон искал место, где построить республику.
У некоторых художников творчество делится на периоды, окрашенные присутствием спутницы; розовый период и кубизм Пикассо – это Фернанда Оливье, энгровский период – Ольга Хохлова, период Герники – Дора Маар, средиземноморский цикл – Жаклин Рок. Пикассо словно прожил несколько жизней: с каждой женщиной все заново, в том числе и язык.
Стадии развития Ван Гога следует считать по городам, где он пытался построить жилье. Цель долгого паломничества – мастерская, в которой обновится искусство Европы. Про обновление искусства Европы в те годы думало несколько человек; про каждого следует рассказать отдельно – и про Сезанна, и про Гогена. Интересно то, что свои мастерские они отодвигали как можно дальше от столицы: Сезанн – в Экс, Гоген – в Полинезию, Ван Гог сменил несколько мест, но тоже стремился на юг. Все они напоминают беспризорников времен военной разрухи – тянутся в Ташкент, к солнцу, на юге быт проще. Мастерская нового европейского искусства, о которой мечтал Ван Гог – не обязательно живописная. Замысел был шире.
Ван Гога называют художником-любителем. Это определение не описывает профессионализм: упорство позволило овладеть техникой академического рисования в течение двух лет. В ремесленном отношении он не меньший профессионал, чем Ренуар, и больший, нежели, например, Уор-хол. Однако Ренуар и Уорхол – профессионалы, а Ван Гог – любитель. Он – любитель потому, что в цеховые отношения не вступил. Собственно художником он был во вторую очередь; в первую очередь он был строителем новой мастерской, миссионером.
Очень важно, что все три великих художника – а их было ровное трое: Сезанн, Ван Гог, Гоген, начавшие возрождение европейского искусства после импрессионизма – порвали с традициями цеховой корпоративной морали и были, по сути, художниками-любителями. Гоген и Ван Гог в прямом смысле слова были самоучками, не принадлежали к миру искусства, а Сезанн из всех возможных объединений показательно вышел. Миром искусства (как сегодня, так и тогда) – называется отнюдь не среда профессиональных бесед и ремесленных вопросов, но поле взаимных договоренностей, симпатий, интриг, кружков и союзов.
То, что питало самосознание импрессионистов: групповые портреты на улице Батиньоль, кабачки единомышленников, совместные манифесты и заявления в прессу – все это Ван Гогом, Гогеном и Сезанном не признавалось в качестве достойного времяпровождения. Под «мастерской» Ван Гог имел в виду вовсе не то пространство, коим располагал Клод Моне в Живерни. «Мастерской» Ван Гог называл новую систему отношений между людьми, и отношения эти мастерская призвана воплощать и описывать.
Ван Гог сотни раз возвращался в письмах к теме великой мастерской: когда-нибудь мастерская нового типа должна появиться. Это нужно не ему одному – в его письмах тема социальной справедливости присутствует всегда – это должна быть мастерская принципиально нового быта творцов; нужно создать иной, отличный от нынешнего, принцип отношения человека и общества. Общежитие, которое Ван Гог описывает в письмах Гогену и Бернару, напоминает Телемское аббатство. Вот когда он создаст мастерскую, туда съедутся свободные художники со всего света.