Проекты возрожденной Европы возникали с 1848 года постоянно – не один Маркс писал планы преобразований. Ван Гог работал в то время, когда и Золя, и Гюго уже доказали, что художник может участвовать в социальных проектах. Ван Гог, неудовлетворенный работой миссионера в Боринаже (мало сумел сделать для изменения быта людей), – решил, что искусство является более эффективным методом, нежели деятельность священника. Он предложил эстетический план социального переустройства, отличный от Парижской коммуны или Манифеста – хотя это и был проект построения общества равных (в отличие, скажем, от проектов Бисмарка, Клемансо или Вильсона – предложенных в эти годы или чуть позже). Ван Гог был в высшей степени социальным художником: угнетение человека человеком и организация труда занимали его больше, нежели композиция картины; точнее сказать так – он организовывал палитру и композицию с той именно страстью, с какой обсуждал будущее Европы.
Он видел будущее Европы ясно – а свой собственный быт наладить не смог.
Сперва работал в Нюэнене, жил в доме своего отца, пастора, писал темные голландские пейзажи, крестьян с грубыми лицами, едоков картофеля; палитра была земляная – то есть краски на палитре были коричневые, как песок и глина. Этим самым глиняным цветом он писал лица людей, будто герои его картин выкопаны из земли, как картофель. Картина «Едоки картофеля» (написана в год смерти Гюго, в 1885-м, и, несомненно, перекликается с представлениями Гюго о человеческом достоинстве) проходит по разряду жанровой живописи, бытописания мерзостей бытия, североевропейского аналога российских «передвижников» – подобно работам Мауве, Израельса, Либермана. Между тем эта картина не обличительная, но героическая – подлинным аналогом этой вещи является скульптура «Граждане Кале» Родена. Роден выполнил своих едоков картофеля на три года позже; сравните их выправку и стать с осанкой вангоговских крестьян: обе работы о гражданском достоинстве. Измученные вечным усилием лица и прямая спина: труд – это и есть самое подлинное выражение гражданского достоинства. Просто для Ван Гога понятие «гражданин» обозначает не гражданина государства, но гражданина земли.
В те же годы Ван Гог написал один из самых великих натюрмортов, созданных в живописи, – натюрморт с картофелем. До него никто не додумался до простой метафоры: бурый картофель похож на булыжник. Гора бурого картофеля – похожа на здание, сложенное из камней. Но одновременно картофель напоминает и лица крестьян – это уже в «Едоках картофеля» сказано. И вот Ван Гог так написал гору картошки, что наглядно показал: из тружеников земли строится крепкое общество. В целом эта вещь есть буквальное повторение слов Агесилая, который сказал, указывая на граждан: «Вот стены города». В Нюэнене Ван Гог сформулировал простую задачу: искусство должно построить общество.
Затем работал в Боринаже, в Бельгии – был там проповедником, миссионером в шахтерском поселке; рисовал корявый быт шахтеров. Он участвовал в жизни шахты буквально – донимал рабочих картинами, думал, что искусство изменит дикий быт. Не получилось: быт был настолько тяжел, что для искусства места не нашлось.
Потом жил в Париже, у брата Тео, старался стать импрессионистом и парижанином – писал дробными мазками монмартрские склоны и пестрые букеты. Пытался привить свое представление о назначении искусства к парижскому Салону – в те годы Салон многим казался бунтарством. Ван Гог исправно ходил в кафе вместе со всеми, сидел за столиками «Жан-Жаков». Стать импрессионистом в Париже конца XIX века было столь же просто, как в 80-е годы прошлого века стать концептуалистом в Москве: напиши на заборе «Брежнев – козел» – и уже художник, напиши облако точками – и уже новатор. Речь шла о необременительном методе – расслоении цветового пятна на спектральные точки, и этому методу обучались в полчаса; многие считали, что это прогрессивно; дальнейшее добавлялось артистичным поведением. Никто не собирался изменить роль искусства в обществе, точно так же, как и прежде, художники заискивали перед маршанами, грызлись за экспозицию в Осеннем салоне, лебезили перед критиками, которые дружили с политиками. То, что через призму времени представляется нам героическим, было обыкновенным мелкобуржуазным бытом: с геранями, адюльтерами, гонорарами, интригами. То, что для парижских борцов с академизмом составляло содержание жизни – Ван Гогу быстро наскучило; он уехал из столицы моды.
Наконец, снял дом в Арле, жил там год, пригласил туда Гогена. Это был звездный час Ван Гога. Это и была его мастерская – и год счастья. Все знают, чем его счастье закончилось: ссора с Гогеном, отрезанное ухо, псих-лечебница. После Арля он жил, точнее, умирал, в Сен-Реми – там лежал в психиатрической лечебнице, писал из окна дурдома огороженное поле, потом рисовал ворон, кружащих над полем, потом выстрелил себе в грудь. Умер не сразу, на третий день.
Творчество Ван Гога традиционно делят на голландский период – мрачный коричневый; парижский период – яркое конфетти; арльский период – чистые локальные тона; период Сен-Реми – спутанные линии, серое и лиловое. В каждый из периодов он писал великие картины – это, разумеется, был один и тот же человек, просто пребывал в разном состоянии духа.
И все же, когда произнесешь имя Ван Гог, то вторым словом непременно говорится Арль, потому что художник именно в Арле был счастлив, в Арле нашлось то место, какое искал.
Работал он везде одинаково – каждый день без продыху. Но в Арле он писал картины, в которых, помимо его всегдашнего истового напряжения (напряжение есть всегда, в любой линии) – появился простор, вздох, полет. Ван Гог в целом очень напряженный человек, он весь – как сведенная судорогой рука, его автопортрет – это сжатый кулак. У него речь отрывистая и вязкая, движения цепкие, взгляд колючий. А в Арле – речь словно распрямилась, ушла судорожная интонация – словно бы Платонов вдруг стал писать просторно и спокойно, как Лев Толстой. Много ярко-желтого – краска свободно положена, щедро залито золотом, половина холста – пшеничное поле; много яркого синего – звенит небо, как у итальянцев на фресках; и всего рассыпано много – подсолнухов, кипарисов, виноградников, цветущих абрикосов, оливковых рощ. Он в буквальном смысле создавал мир, наделял мир свойствами и вещами.
Точнее сказать так: Ван Гог исходил из того, что в каждой вещи есть спрятанная душа, в предмете спит непроявленная сущность – буквально каждый предмет следует оживить, увидеть в природе не стихию, но индивидуальную душу.
Вы скажете: этого всякий художник хочет. Нет, далеко не всякий. Большинство замечательных художников рисует природу как иллюстрацию своего настроения – мы знаем, как шумит гроза Камиля Коро и как ветер гнет деревья на картинах Добиньи – но мы не знаем, есть ли душа у их дубов, есть ли сознание у колосьев ржи. В картинах Ван Гога всякий кипарис и всякий подсолнух – очеловечен, одухотворен, наделен индивидуальной судьбой. Когда Ван Гог рисует предметы: хижины, коробки спичек, конверты, башмаки, траву – он рисует непосредственно биографию и душу предмета, его онтологию. Давно признано, что «Кресло Гогена» и «Стул Ван Гога» – есть портреты; но это не просто характеристики людей, выраженные опосредованно через их вещи (как, например, пиджак эпохи Москвошвея рассказывает о судьбе поэта Мандельштама). На картинах изображены именно портреты данных предметов, а вовсе не портреты людей, ими обладавших. Само кресло стало живым и наделено биографией, и данное кресло – отнюдь не Гоген, оставшийся за рамой.
Известны страницы, посвященные Хайдеггером «Башмакам» Ван Гога; Хайдеггер писал о башмаках, раскрывающих биографию и путь человека, ими обладавшего. «Из темноты изношенного нутра башмаков выступает утомленная походка труженицы. В грубой, плотной тяжести башмаков скопилось упорство ее медленного продвижения по простирающимся вдаль, бесконечно однообразным бороздам поля, продуваемого промозглым ветром. На коже башмаков осела влажность и насыщенность земли. Под подошвами таится одиночество вечерней дороги среди поля. В этих предметах трепещет безмолвный зов земли, ее тихий дар созревающего зерна и ее загадочное самопожертвование в заброшенности вспаханного под пар зимнего поля. Эта вещь пронизана безропотным беспокойством за судьбу урожая, безмолвной радостью очередного преодоления нужды, трепет перед явлением рождения и озноб от окружающей угрозы смерти. Эта вещь принадлежит земле, она защищена в мире крестьянки. Из этой защищенной принадлежности сама эта вещь возвышается до упокоения-в-себе».
Поразительно, что именно Хайдеггер, писавший постоянно об онтологии предмета и явления, и посвятивший страницы «Башмакам» Ван Гога («искусство раскрывает истину») – не увидел того, что это картина «не о человеке, носившем башмаки», но это картина собственно о живых башмаках. В анализе обладателя обуви Хайдеггер (впрочем, он и не обязан был знать подробности) ошибся – это башмаки не женские, но мужские, и не пахаря (кто пашет в ботинках на шнурках), но горожанина. Это ботинки самого Ван Гога, в которых тот отправился в Бельгию проповедовать Слово Божье. Но дело не в подробностях биографии. Дело в том, что данная картина – не метафора, это портрет именно башмаков, а не их владельца. Эти башмаки – обладают собственной душой, кровь струится по их шнуркам, и дышит их кожаное нутро. Башмаки живые – точно так же, как живы предметы у Андерсена, как наделен душой вол Франциска. Они говорят с нами ровно на том же основании, на каком говорит с нами Мартин Хайдеггер, эти башмаки не в меньшей степени живы, чем мы, люди. И всякий предмет, нарисованный художником Ван Гогом, – предъявляет сгусток бытия данного предмета, его сущность, показывает то, ради чего данная вещь живет. Можно бы сказать, что этот голландский художник – Пигмалион, но Ван Гог в еще большей степени – святой Франциск.
Что же касается смысла картины «Башмаки», то упорство, с каким крестьянский художник Ван Гог воспроизводит один и тот же мотив, доводя изображение башмака до знака, до символа сопротивления тяжелой жизни, – это упорство обусловлено крайне простым соображением. Под знаменем Башмака прошли крестьянские войны в конце XV – начале XVI века в Германии и Голландии – Ван Гог просто нарисовал знамя восстания. Башмак – именно башмак, вот такой почти что, как на картине Ван Гога, был нарисован на флаге мятежных крестьян. Тайные общества Башмака, зарождавшиеся в Европе и вылившиеся в конце концов в широкое крестьянское восстание – это и было то, что вдохновляло Винсента Ван Гога; отсюда пафос общезначимой страсти – при изображении своей неказистой обуви. Это не башмак – это свидетельство сопротивления; это не просто свидетельство сопротивления – это знамя восстания. И работал Ван Гог так, как тр