Теперь надо рассказать, каков характер этой школы, зачем Ван Гог все это делал.
Прежде всего это была школа, – противопоставленная как салонному, так и функциональному характеру искусства. Салон нас окружает всегда – нет надобности его специально представлять. Но Ван Гог строил школу не только вопреки буржуазному салону. Ван Гогу претила промышленная эстетика так же. В ту пору это уже началось – всякий искал поэзию не в молнии, а в электрическом утюге, Баухауз общую тенденцию лишь подытожил. Если вспомнить Баухауз и ВХУТЕМАС – нацеленные на прикладное строительство и функциональность, на организацию и демократическую казарму, то Ван Гог внедрил принципы диаметрально противоположные: органичное развитие, индивидуальное становление, абсолютную свободу, любовь – которая является единственным стимулом работы.
Затем, это была школа – противопоставленная рынку, рыночным отношениям, присущим искусству. Надо сказать, что, когда сегодняшние знатоки уверяют, что искусство неизбежно связано с рынком, они врут. Рынок в искусстве возник далеко не сразу: никто не собирался перепродать Сикстинскую капеллу. Здесь принципиально важно то, что Ван Гог голландец – и что он восстал против традиций «малых голландцев» (тех, кто, собственно, и принес рынок в искусство) – восстал так же, как его предшественник Рембрандт. Оба проиграли – но оттого их восстание не менее значимо. Христос тоже не победил, но сделался довольно известен.
Ван Гог считал, что искусство не продается, но – и вот здесь пропуск. Он не знал, что за этим «но» поставить. Естественно, он все отдавал Тео, который его содержал, Впрочем, мысль вела его дальше – художники должны обмениваться картинами; не коммерция, но взаимная любовь – вот на чем строится союз художников. Он инициирует обмен картинами с Понт-Авенской школой: с Лавалем, Бернаром, Гогеном. Он думает о том, что картины должны раздаваться людям даром. Но как встроить искусство, которое производится даром, – в капиталистический мир – он не знал.
В сегодняшнем коммерческом мире, где художники как сокровенным знанием обмениваются сведениями о том, сколько их картины стоят на рынке, и озабочены рейтингами продаж, сохранилась память о великом живописце, который не только не продал ни одной картины за свою жизнь, но и не прикладывал к этому усилий. В начале пути он порой вспоминал, что существует такая вещь, как реализация продукции – но искусство захватило его, и ему стало все равно, стоит оно чего-либо или нет. Ему действительно был безразличен успех. Он не притворялся, он про рынок просто не думал. Вы посмотрите, как он подписывает картины – одним лишь именем. И это в мире, где фамилия художника является товарной маркой. Ван Гог на всякой картине лишний раз пишет: неважно, кто это нарисовал; фамилия неизвестна. Так, один мастер. Зовут – Винсент.
В этом месте экономически подкованный господин улыбается с чувством превосходства и говорит: да, хорошо быть социалистом, если тебя содержит брат, который работает. Всегда найдется филистер с румяными щечками и знанием жизни. Да, можно сказать, что Тео содержал Винсента, а Энгельс содержал Маркса – но суть дела в том, что слово «содержал» в данном случае – фальшивое. Не было никакого спонсорства, меценатства, вспомоществования или еще какой-нибудь рыночной ерунды. Это было единение двух сердец. Это был принцип коммунизма – я отдаю, не считая, все, что могу отдать, потому что знаю: тебе нужно, у тебя этого нет. А ты сделаешь то, чего я бы не сумел сделать. Каждый сделает, что может, для общего дела, и будет трудиться истово.
Можно
уйти
часа в два, —
но мы —
уйдём поздно.
Нашим товарищам
наши дрова
нужны:
товарищи мёрзнут.
Так – несколькими годами позже – работал Маяковский, выполняя поденную работу истово и терпеливо. Требуется сделать вот это и это, и еще вот это. Значит, будет сделано. В отношении Маяковского, как и в отношении Ван Гога, слово «вдохновение» не имеет смысла, вдохновение есть нечто, что осеняет крылами время от времени; но работа строителя требует ежедневного труда «все стерпя». Так они и работали – каждый на своем участке: Маяковский в Москве, Ван Гог – в Арле; Тео Ван Гог был членом коммуны, только и всего.
Правило Маяковского было правилом Винсента и Тео – оно заложено в кодекс «мастерской юга». Отдай все, что можешь, в общее дело. Нам не нужно делить имущество, мы создаем искусство, которое принадлежит сразу всем – миру свободных людей. Мы – это одно; «Сочтемся славою – ведь мы свои же люди». Тео давал, не считая, но Винсент работал, не считая часов; суть отношений – в неостановимом общем труде. И Ван Гог был уверен, что именно так его мастерская и будет работать. Надо было предъявить пример – показать, как надо, как можно работать бесплатно. За порцию супа в день надо писать картину. И он показал: в день по картине. Это возможно, надо только сосредоточиться.
Это была работа строительная; он жил один – но выполнял обязанности жизни в коммуне. Это не буржуйская мораль: мол, я тебе отслюню, а ты у меня на содержании и сделаешь мне потом приятное. Когда румяный лабазник анализирует отношения Тео и Ван Гога, он не может себя поставить на их место – просто потому, что их место для него закрыто. Его на это место не звали.
Винсент и Тео в бронзе встали рядом, а в книжке сочинений Маркса и Энгельса – оба профиля вместе. Не прикладывайте к ним мораль менеджера, она туда не прирастет. Когда Хайек и Мизес указывают на ошибки Маркса, это столь же убедительно, как критика менеджером Газпрома эффективности экономической модели «Тео-Винсент». Тут иная мораль, высшего качества. Вот ради того, чтобы все люди почувствовали себя единым целым, Винсент Ван Гог и работал. И Тео Ван Гог тоже работал ради этого. Ему казалось, что все человечество сможет жить по этим правилам – надо лишь показать людям, что возможно оживлять предметы. Можно пробудить спрятанную жизнь оливы, реки, дороги. Все увидят и поймут, что именно так и надо жить: отдавать силы пробуждению любви, а все пошлое и развлекательное забудут.
В истории человечества есть дни и месяцы, когда ответственность всего мира сконцентрирована в рабочей комнате одного человека – Данте, Фичино, Платона. В 1888 году (легко запомнить – три восьмерки) центром мира был Арль. В городе Арль и без того особенный воздух, но тогда, должно быть, – гудел от напряжения.
Школа Арля – это была школа невозможного при капиталистических отношениях, нерыночного искусства. Не функционального, не продажного, не декоративного, не служебного, не салонного.
Определить это искусство просто – это новая иконопись.
В Арле была основана новая школа иконописи, школа онтологии – в отличие от импрессионизма, распылившего явление на конфетти. И это важное противопоставление: по сути Ван Гог утверждал принципы революционные, то есть иконописные; импрессионизм данные принципы отменил – а Ван Гог утвердил вновь.
Мы привыкли думать об импрессионистах как о революционерах – на деле импрессионисты были контрреволюционерами, версальцами. Весь пафос импрессионизма состоит в том, что у каждого буржуа отныне будет свой пруд с кувшинками и своя приватизированная красота, свое впечатление от мира. Лишить искусство прав на генеральные ценности – и выдать каждому его персональный ваучер впечатлений – вот в чем сила и притягательность импрессионизма. И Рембрандт, которого оттолкнуло общество «малых голландцев», и Ван Гог, которого импрессионисты сочли психом, были прежде всего теми, кто захотел вернуться к целому, к общему, к категориальной философии.
В этом смысле и следует трактовать чистые цвета его палитры. Это категории, незамутненные сущности; он рисовал новые иконы. Икона не есть метафора; икона выражает непосредственно бытие, непосредственно воплощает образ.
Ветка Ван Гога – это сама живая ветка, башмаки – это живые башмаки, а поле – это поле. Это не метафора жизни («жизнь прожить не поле перейти»), не метафора биографии («истоптать башмаки»), не метафора судьбы («согбенная ветка»).
То, в какой степени школа Ван Гога оказалась востребована, видно из истории – его извращали, как могли.
Импрессионизм победил повсеместно: в постмодерне, в авангарде, в де-конструктивизме, в троцкизме, в финансовом капитализме – вообще везде. Миллионы обывателей, называющих себя средним классом, верят в нарезанные бумажки акций – в современный капиталистический пуантилизм. Если вспомнить, что Клод Моне дружил с Клемансо, одним из авторов большой войны, то данное высказывание перестает быть метафорой. Это просто факт, вот и все.
И, вероятно, самое важное в школе Арля – данная школа неконвенциональна.
Конвенция в школах искусства крайне существенная вещь, иначе можно назвать данное свойство – «договоренность о том, что считать искусством»
Когда художник утверждает, что он «так видит», это лукавство – так видит не только он, но прежде всего так видит система договорных отношений и корпоративной этики цеха, внутри которых он обретается. Никто не видит точечками, как школа пуантилизма; никто не видит квадратиками, как супрематист, и загогулинами и пятнами, как абстракционист; так договорились считать достаточным и необходимым для передачи сообщения данные школы.
Всякий член корпорации концептуалистов знает, что можно вбить в стену гвоздь и это будет произведение искусства – но лишь внутри системы договоренностей концептуализма; вне конвенции гвоздь останется гвоздем, а загогулина останется загогулиной. Правила болонской школы (перспектива и светотень), правила импрессионизма (обобщающий мазок и дымка атмосферы), правила соцреализма или правила дада – это просто набор конвенций, которые соблюдаются. Даже так называемое «наивное» рисование, «примитив» – это тоже набор приемов и конвенций – Пиросмани и Таможенник Руссо пользуются одинаковыми приемами, сознательно представая чуть более аляповатыми, нежели они есть на самом деле, – скажем, в творчестве колумбийца Ботеро эта нарочитая «примитивность» доведена до изощренного салонного письма. Художник, разумеется, не настолько наивен, напротив, он весьма искушен и расчетлив и знает, как воспроизвести наивный стиль.