Гоген в детстве жил в Перу, в юности плавал в Рио – дух морской романтики был для европейцев духом свободы всегда. Вспомним, что современником Гогена был другой француз, пожелавший взять лучшее из европейской цивилизации и перенести на таинственный остров. Помимо Жюля Верна, можно обратиться к Сирано де Бержераку и его «Государствам Луны», к Томасу Мору и его острову Утопия, в конце концов, морские странствия Пантагрюэля и его учеников – есть не что иное, как прообраз путешествия Гогена.
Гоген уезжал из столицы моды в несколько приемов – сперва он уехал в Бретань, тогда Бретань еще была дикой, с домиками, сложенными из булыжников, с камышовыми крышами и кельтским наречием, которого не понимали парижане.
После Понт-Авенского периода он соблазнился проектом Арльской мастерской Ван Гога – но общая мастерская в Провансе существовала менее года. Потом он уехал на Мартинику; и это показалось недостаточно далеко – накопил денег на билет и уехал на Таити. Потом вернулся, а потом снова уехал, в Океанию – на Маркизские острова, забрался в полную глушь, там и умер. Любопытно то, что это была необычная эмиграция, не к хорошему и сытому, а к голодному и неустроенному. Это была, так сказать, эмиграция наоборот. Мы привыкли, что уезжают в более сытые страны, где есть работа и медобслуживание. Гоген уезжал в места, плохо приспособленные для жизни западного обывателя, – это было не эмиграцией, но миссионерством. Он, бывший биржевым маклером, плоть от плоти капиталистической морали, вдруг сказал – я буду художником. Но не импрессионистом, не бульвардье, не салонным протестантом – нет, он собирался заниматься христианским образным искусством на островах Океании.
Поступок Гогена возбудил умы интеллектуалов Европы навсегда: когда семье Дарреллов пришла мысль уехать из дорогой и холодной Англии в дешевую и жаркую Грецию, то, помимо очевидной здравости мысли, юного Ларри Даррелла еще подхлестывал пример одинокого бунтаря Гогена. Ведь можно – взять и отряхнуть прах кабинетов и коридоров от ног своих.
В семидесятые годы отечественные диссиденты выбрали деревенскую идиллию, убежали из подлых советских городов в деревни – то были небольшие колонии инакомыслящих, которые собирались вокруг сельских церквей, люди чаяли спастись от советского быта простым природным трудом. Однако даже те, кто бежал от чиновников в деревню, не рисковали уехать в одиночестве на остров в Белом море, в тайгу.
В сороковые годы прошлого века французские художники ответили на анкетный опрос о творчестве – первым вопросом было: «Смогли бы вы рисовать на острове?» Это Гоген так всех обеспокоил, он надолго смутил обывателей. В самом деле: если на остров уехал – рисовать зачем? Только один Жорж Руо ответил утвердительно – но Руо был истовым католиком: для вящей славы Господней он мог рисовать хоть на Луне. Прочие мастера развели руками: если публики нет, так и рисовать не обязательно; в работе художника картина не главное – есть еще вернисаж, коллекционеры, галстук-бабочка, премия. Этот тип художника Больших бульваров, салонного бунтаря, Гоген презирал.
Поль Гоген чувствительностью не отличался. Человек, который полез в драку с пятью матросами (в результате попал в госпиталь с переломами), и в салонной жизни вел себя соответственно: язык был колючим, нрав неуживчивым, рука тяжелой. Мало нашлось бульварных мастеров, которым он не сказал бы грубость. В насмешку над импрессионизмом Гоген выдумал салонного импрессиониста Рипипуэна (ср. Черубина де Габриак), актуального новатора, от имени Рипипуэна писал дробненькие этюды; выставлял опусы Рипипуэна в кабаках Бретани, друзья-пьянчуги над Рипупуэном хохотали. Критичным для нахождения в цеховой среде было то, что Гоген не соблюдал цеховых конвенций. Дежурные подлости, мимолетные злодейства, союзы и контрсоюзы, коими живет влажная среда искусства, им воспринимались буквально; он отвечал поступком на поступок. Те из критиков, коих он выбранил в письме, могли радоваться, что не оказались на расстоянии вытянутой руки: у Гогена, что называется, не задерживалось. Так до Гогена поступал Сирано де Бержерак – это схожие характеры, бретеры.
По всей видимости, сила Гогена была особого рода – он никогда не кричал, не повышал голос, но воздействие его на окружающих было таково, что противники часто отступали от единого взгляда. Ван Гог, бросившийся на него с открытой бритвой, находился в экстатическом состоянии: рушился план его жизни, распадалась «южная мастерская», он был готов на все; Гоген остановил его взглядом, не произнеся ни одного слова. Такова и живопись Гогена. Техника письма – ровная и гладкая, художник не любит показного напряжения. Для картин характерна ровная, постепенно подчиняющая себе внимание зрителя, настойчивая сила, это такая тихая мощь, которой не свойственен экстаз и крик. Таков Гоген был и в общении: эту подавляющую силу вынести было трудно. Поль Гоген становился лидером в любом коллективе немедленно – в отличие, скажем, от Ван Гога, которому лидерство претило, или Сезанна, который чурался любого коллектива вообще. Однако, сделавшись вождем, Гоген никогда не получал радости от первенства – по природе своей был одиночка, возглавить группу не мог, но и чужое лидерство не терпел. Иногда он называл себя «дикарь», имея в виду лишь одно свойство: неспособность к соблюдению условностей корпоративного общения.
Хемингуэй, который примерял судьбу Гогена к своей собственной (он, как и Гоген, уехал на остров, хоть и не столь далеко от континента) – написал роман «Острова в океане», и в образе художника Томаса Хадсона, уехавшего из Нью-Йорка на атолл, соединил свои черты с чертами Гогена. Хемингуэй и не думал скрывать сходства с Гогеном: его герой Хадсон иронически поминает реплику Ренуара, сказанную в адрес Гогена: «Зачем уезжать, если так хорошо пишется здесь, в Батиньоле?» Но штука в том, что ни Хадсону, ни Хемингуэю, ни Гогену – в Батиньоле, гламурном пригороде богатой столицы, хорошо не писалось. Им там и дышалось скверно. Тип эмиграции Гогена, Хемингуэя, Даррелла – особый. Уезжали художники не по причине политического давления, не от преследования тиранов, не в поисках лучшей социальной роли; они уезжали прочь от холуйской художественной среды. Отнюдь не тиран страшен – в крайнем случае, тиран прикажет тебя убить; страшна княгиня Марья Алексеевна и ее придворные колумнисты – жизнь в их присутствии приобретает вкус портянки. Помимо отъезда из актуальной европейской культуры – Гоген попутно решил задачу, важнейшую из поставленных XX веком европейской истории. Он наглядно показал, что христианство лишь ситуативно укоренено в европейскую цивилизацию. За время пребывания на Таити Гоген создал цикл христианских картин на материале таитянских легенд – он показал темнокожую Марию и темного младенца; дикаря Иосифа; святых таитянского рая – которые в той же степени святы и безгрешны, как святые, носящие европейские имена.
Он писал суховато, в средневековой традиции письма (вообще, Понт-Авенская школа, основанная им, имеет в техническом аспекте перекличку с витражами соборов), его композиции носят фризовый характер; в целом за годы, проведенные на Таити, он создал особый иконостас. Его талант был универсален; как и положено средневековому мастеру, он владел разными техниками – он был живописец, рисовальщик, резал скульптуры из дерева, лепил керамику, писал книги. По сути, он в одиночестве создал христианский собор – во всей полноте убранства собора. Создать собор – это, кстати сказать, отнюдь не подвиг, хотя звучит это словосочетание пафосно. Тысячи ремесленников возводили средневековые соборы и не чувствовали себя ни особо нравственными, ни особо героическими людьми.
Этическая сторона искусства – вовсе не то же самое, что религиозность искусства; о «правде в искусстве», о «служении», о «жертве» говорили в те годы много. Делакруа, например, считал, подобно многим великим художникам, что «самое прекрасное в искусстве – это правда», он связывал это слово с предельной честностью в работе, с умением довести картину до логического завершения, не спасовать перед вызовом времени; но религиозным художником Делакруа не был. А Гоген был именно религиозным художником. От полотен Гогена исходит ровное сияние, они прежде всего поражают эффектом неослабевающего свечения – каким наделены иконы и картины итальянского Треченто. Гоген добивался тихого сияния красок – а в новейшей, по преимуществу контрастной, живописи это редкость. Как правило, в искусстве модерна – и шире, в современной живописи – художники оперируют контрастами, и для них понятие «яркость» заменило понятие «свет».
Свет – это не обязательно ярко, чистый ровный свет не обязательно резок. Гоген добивался иконописного свечения красок за счет постоянно усиливающегося тона цвета, сопоставления подобий, усложнения звука. Это можно сравнить с усложнением музыкальной темы, с симфоническим звучанием. Цвет нагнетается постепенно, не противопоставлением контрастных цветов, но усилением звучания подобий, оркестровкой. Желтый, рядом еще более интенсивно-желтый, затем ярко-желтый и, наконец, пронзительно-желтый – и вот уже вся картина гудит от напряжения; но при этом контраста в цветах нет. В диалогах с Ван Гогом, который был приверженец контрастной живописи, Гоген объяснял ему, как желтый можно усилить желтым – для нагнетания звука не обязательно противопоставить желтый – фиолетовому. «Подсолнухи» Ван Гога, в которых дана широкая палитра желтых цветов – есть следствие уроков Гогена, Ван Гог вообще охотно учился.
В собственных картинах Гоген достиг эффекта иконописного свечения – одна из его картин так и называется «Золото их тел»; на холсте изображены таитянские дикари, варвары, туземцы – однако свет, исходящий от этого полотна, того же рода, как свет христианского храма. Важно и то, что Гоген писал свои картины с простотой фрески – мазок плоской кисти по грубому холсту напоминает эффект, которого достигали итальянцы, прикасаясь к сырой штукатурке. Именно поэтому он и писал свои вещи (подобно мастерам фресок) a la prima, то есть в один прием – как фресковая живопись не знает переписывания, так и Гоген писал в один слой, не прибегая (или очень редко используя) к лессировкам. Его грубые полотна (он доставал паруса, которые грунтовал сам) напоминают стены – а живопись похожа на фрески в храме. Никто из последователей Гогена никогда не сумел достичь целомудренности его ню – а целомудрие обнаженных объясняется просто: голые люди написаны в технике фрески; эротика нуждается в масляных бликах и лаковой светотени – на фреске нагота становится чистой. Важно и то, что картины Гогена – не аллегории, но прямое воплощение духа, как икона. Гоген рисует таитянское население – не в качестве иносказания, не для того, чтобы на примере таитянских пасторалей нечто объяснить европейцам (так, например, Свифт, рассказывая про земли гуингмов и лилипутов, разумеется, хотел вразумить обитателей Британских островов); для Гогена мир Таити – самодостаточен, этот мир не есть метафора европейской идеи.