Просто Гоген увидел мораль (которую мы в нашей цивилизации величаем христианской) внутри совсем иной, чуждой нам, цивилизации – которая оказалась нисколько не хуже, но много проще и чище. Некоторые его картины воспринимаются как упрек Европе – например, знаменитый фриз «Кто мы, откуда мы, куда мы идем?» можно прочесть как констатацию бренности европейской истории: мол, все возвращается к корням. Однако Гоген не считал европейскую историю образцом и точкой отсчета, а потому и упрекнуть европейскую историю не мог – он лишь показал, что христианство – больше, чем традиция европейской конфессии; христианство как моральный завет живет везде – и цивилизация может ему лишь помешать. Гоген занимался религиозным, христианским искусством – и в этом пункте рассуждения спотыкаешься.
Гогену, чтобы рисовать картину, как ни странно, требовалась натура – он выбирал мотив, прежде чем написать холст, в котором цвета и формы трактованы им произвольно. Он начинал прежде всего как пейзажист, и затем картины прорастали из пейзажей. Соответственно, он тщательно выбирал место жительства; так сложилось, что он выбирал не только населенный пункт, но и шире: культуру, среду существования, страну – выбирал все это себе под палитру.
Звучит странно, но это именно так: Гоген сначала написал Полинезию, а потом уже уехал в Полинезию.
Критик Шарль Морис, готовя ретроспекцию Гогена в 1892 году, первым отметил тот факт, что пропасть между картинами таитянского и бретонского циклов не столь велика. Гоген, кстати, сам настоял на том, чтобы включить бретонские картины в экспозицию – Морис, включив три ранних бретонских холста, поразился тому, что таитянская экзотика не изменила общего строя; речь не о том, что мастер не развивался – но о том, какого рода это было движение.
Гоген изначально был виртуозом; способность сопоставить мелкую деталь заднего плана с крупной формой, выведенной на первый план, присуща мастерам, скрупулезно обдумавшим замысел. Мастер должен обладать неангажированным взглядом, чтобы не плениться крупным планом – и не потерять далекую подробность, без которой мир будет неполон. Так Брейгель умел разглядеть чахлое дерево на горизонте безбрежной панорамы; так Гуго ван дер Гус видит безумный блеск в глазах пастуха, хотя его зрение приковано прежде всего к Мадонне; так ранний Гоген пишет далекие заиндевевшие ветви деревьев. Ему ничего не стоило стать мастером-пейзажистом масштаба Писсарро. Но – поверх дара сферического зрения – Гоген развил в себе способность иного порядка; он стал своего рода визионером.
В ранних холстах (еще до Понт-Авенского периода) Гоген находит интонацию потерянной земли, пустыря, необжитой местности; неизвестно, откуда и почему это берется в его ранних работах – жизнь еще не успела его проучить за вольнолюбие. Он пишет невзгоды скорее авансом, словно предрекая себе неустроенную судьбу.
Двигаясь прочь от цивилизации, Гоген постепенно добрался до Южных морей – и стал абсолютно одинок.
Тем неожиданней прозвучит утверждение, что наиболее родственный Гогену художник – тот, кого без преувеличения можно назвать двойником Гогена в искусстве (а это случается нечасто), является типичным представителем Севера, самой северной точки Европы. Более того, этот художник был человеком светским, хотя и чудаковатым и предпочитающим одиночество.
Речь, разумеется, идет о норвежце Эдварде Мунке, мастере, исключительно схожем с Гогеном не только стилистически, но и сущностно.
То, что два эти мастера воплощают крайние точки европейской цивилизации – северную Скандинавию и южные колонии Франции (что может быть южнее), не должно смущать: совпадение крайних точек в культуре – вещь известная. Так ирландские сказители были уверены, что с башен Корка могут видеть крепостные башни Испании.
Мунк и Гоген родственны даже палитрой, и это несмотря на то что с Гогеном у зрителя ассоциируются яркие краски Южных морей (он специально стремился в те земли, где краски горят и сверкают, где простота форм оттеняет локальный цвет) – а северянин Мунк будто бы любил зимнюю, пастельную гамму цветов.
Их палитры роднит особая жизнь цвета, которую я бы определил как спрятанный контраст. Оба, и Мунк и Гоген, пишут подобиями, избегая лобовых столкновений цветов (как то любил Ван Гог), они мягко аранжируют синий – голубым, а голубой – сиреневым; но среди негромких подобий всегда прячется всполох контрастного цвета, который художник преподносит глазу неожиданно, после того как знакомит зрителя с гаммой подобий. Так, в золотой сумме цветов Гогена властно звучит противопоставленная золоту – темная фиолетовая ночь; но фиолетовый входит не сразу, ночь опускается подспудно, напоминает о себе негромко. На картины Мунка и Гогена мы смотрим с ощущением спрятанного внутрь картины диссонанса – и тем сильнее впечатление, когда картина вдруг взрывается контрастом и прорывается криком.
Причиной сходства дарований Гогена и Мунка является то иррациональное, сказочное ощущение бытия – которое они противопоставляли реальности. Можно употребить выражение «мистическое начало», оговорившись, что речь идет о воздействии цвета на зрительскую психологию. Северные сказки Мунка: разлапистые ели, гордые сосны, горные озера, голубые ледники, лиловые сугробы, сумрачные снежные шапки вершин – и южные сказки Гогена: стремительные ручьи, широколистные пальмы, лианы и баобабы, тростниковые хижины – все это, как ни странно, чрезвычайно похоже у обоих мастеров. Они нагнетают тайну, набрасывая покров за покровом. Цвет – это ведь не что иное, как покров холста. Вообразите, что художник накидывает одну цветную вуаль поверх другой, и так много раз – вот это и есть характерный метод письма Мунка и Гогена – плоскую землю они оба пишут словно растекающуюся в разные цветовые гаммы или же (возможно, так точнее) словно набрасывают на плоскую поверхность цветные покровы, один за другим. От этого чередования цветных покровов возникает как бы текучесть цветовой поверхности. Лиловый сменяет алый, темно-коричневый чередуется с синим. И когда доходит черед до покрова ночи, когда оба пишут сумрак и таинственные огни в ночи, сходство художников становится вопиющим.
Обоим мастерам присуще родственное понимание текучести цветовой среды: цвет вливается в среду холста, а предмет перетекает в предмет, цветная поверхность объекта словно вливается в пространство картины. Предметы не отделены от пространства контуром – и это несмотря на то что Понт-Авенский Гоген недолго, но подражал витражной технике! – но обрамлены текучим цветом пространства, иногда мастер обводит произвольной цветной линией несколько раз вокруг предмета, словно раскрашивая воздух. Эти цветные потоки вообще не имеют отношения к реальным объектам или к предметам, изображаемым на картине. Деревья Мунка опутаны, оплетены этой цветной линией по десятку раз, вокруг снежных крон порой возникает своего рода свечение; иногда северные ели и сосны напоминают пирамидальные тополя Бретани или экзотические деревья Полинезии – напоминают именно тем, что художники рисуют их одинаково: как волшебные деревья в волшебном саду.
Перспектива (как мы знаем из работ итальянцев) имеет свой цвет – возможно голубой, возможно зеленый, а барочные мастера погрузили все далекие предметы в коричневатую мглу – но цвет воздуха Гогена или Мунка не связан ни с перспективой, ни с валёрами. Они закрашивают холст, подчиняясь некоему не-природному, не-натурному импульсу; наносят тот цвет, который выражает мистическое состояние души – можно написать ночное небо бледно-розовым, дневное небо темно-лиловым, и это будет правдиво по отношению к картине, к замыслу, но при чем здесь природа и перспектива? Так писали иконы – плоское пространство картин Мунка и Гогена напоминает иконописное пространство; цвет наносят без учета валёров (то есть без учета искажений цвета в связи с удалением предмета в воздушной среде); это равномерно и плоско закрашенные холсты. Из сочетания плоскостности, почти плакатности картины и струящихся, движущихся в глубину цветовых потоков возникает противоречивый эффект. Поглядите на классические мунковские «Мосты» (помимо знаменитого «Крика», художник написал десяток картин с тем же самым мостом, уходящим в пространство). Объект «мост» интересен тем, что его доски уводят взгляд в глубину, как указательные стрелки, – художник пишет доски как цветовые потоки. Он также любит писать уходящую вдаль улицу («Вечер на улице Карла Юхана», 1892) – линии, уводящие зрителя в глубь картины, контрастируют с плоскостным цветом. Сравните с этими картинами сходные пейзажи Гогена – например, «Аллею Алискамп», написанную в 1888 г. в Арле. Тот же эффект странной перспективы, лишенной перспективы; эффект близкой дали; остановленного бега пространства.
Мы узнаем цвета Мунка не потому, что эти цвета похожи на Норвегию – в картине «Крик» художник использует спектр, равно годящийся и для итальянской палитры – но потому, что произвольный цвет пространства Мунка присущ только его пространству, искривленному, не имеющему глубины, но зовущему в глубину; это цвета волшебства, цвета превращения.
Линия Гогена происходит, несомненно, от эстетики модерна – оттуда же родом и линия Мунка; у обоих мастеров линии одинаково текучи и возникают словно сами по себе, вне зависимости от желания художника и от свойств изображаемого объекта. Стиль модерн отравил пластику конца XIX века, этой плавной, безвольной, гибкой и вялой одновременно линией рисовали все – от Альфонса Мухи до Берн-Джонса. Линии струятся не по прихоти создателя картины, но подчиняясь волшебному духу природы – озер, ручьев, деревьев; в таком рисовании чувства мало, это исключительно равнодушное рисование; требовалось уехать очень далеко от Европы, как Гоген, забраться в глухие леса и болота, как Мунк, чтобы научить эту пустую линию чувствовать.
Любопытно, но даже внешний облик художников, то есть образ, в каком они себя явили зрителю, совпадает – художники носили остроконечную бороду, причем рисовали ее при помощи той же плавной текучей линии. Оба были склонны к многозначительным позам; хотя тяга к значительности нисколько не умаляет их значения – оба были одиночками, в беседах и в чтении свой интеллект не тренировали: им представлялось, что задумчивость выражается в нахмуренном челе. И Гогену, и Мунку свойственно изображать людей, погруженных в меланхолические тягостные раздумья, причем герои предаются меланхолии столь картинно, столь многозначительно, что качество размышлений вызывает сомнения. Обоим мастерам нравится романтическая поза: рука, подпирающая подбородок – таких фигур оба нарисовали превеликое множество, снабдив картины подписями, удостоверяющими, что речь идет о размышлениях; иногда о скорби.