Оба художника были эскапистами, причем затворничество Мунка усугублялось алкоголизмом; оба художника были склонны к мистицизму – и каждый из них интерпретировал христианскую символику с привлечением языческих начал. Южная мифология и северная мифология – равно языческие; их сплав с христианством (а что есть живопись как не инвариант христианского богословия) равно проблематичен. Мунк совмещал мифологию с христианской символикой не менее откровенно, нежели Гоген – его знаменитый «Танец жизни» (томные пары нордических крестьян на берегу озера) – чрезвычайно схож с таитянскими пасторалями Гогена. Мистическое восприятие женского начала (ср. картины Мунка «Переходный возраст» и Гогена «Потеря невинности») придавало почти всякой сцене характер если не сексуальный, то обрядовый; зритель присутствует на ритуальном празднике – причем опознать, христианский ли это праздник или языческая инициация, никогда нельзя. Когда оба художника пишут наяд (они пишут именно наяд – хотя Гоген придавал наядам облик полинезийских девушек, а норвежец Мунк писал нордических красавиц), – то оба любуются волной распущенных волос, изгибом шеи, упиваются тем, как тело перетекает своими формами в пенные линии прибоя. Парадоксально, но далекие друг от друга мастера создают родственные образы – замершие между язычеством и христианством, в том наивном (его можно расценить как чистое) состоянии средневековой веры, которое не нуждается в толковании Писания, но воспринимает его скорее телесно, по-язычески тактильно.
Персонаж картины – герой, пришедший в этот цветной мир – находится во власти цветовых стихий; во власти первичных элементов. Поток цвета часто выносит персонаж на периферию холста. Для обоих художников характерны фигуры как бы «выпадающие» из композиции (эффект фотографического снимка, к которому прибегал авторитетнейший для Гогена Эдгар Дега). Композиции картин действительно напоминают случайный кадр неумелого фотографа, словно тот не сумел навести камеру на сцену, которую снимает; словно фотограф по ошибке срезал половину фигуры, так что в центр композиции попала пустая комната, а те, кого снимают, оказались на периферии снимка. Таков, скажем, портрет Ван Гога, пишущего подсолнухи, картина, в которой герой «выпадает» из пространства холста; таков «Натюрморт с профилем Лаваля»; и даже автопортрет на фоне картины «Желтый Христос» – сам художник как бы вытесняется из картины. Этого же эффекта – эффекта постороннего свидетеля мистерии, не особенно нужного в картине – добивается Мунк почти в каждой своей работе. Цветовые потоки уносят героев к краям картины, они выбрасываются за раму; то, что происходит на картине – цветное, волшебное, ритуальное, – значительнее их судьбы.
«Портрет сыновей Макса Линде» Мунка (1903) и «Семья Шуффенеккер» кисти Гогена; гогеновские «Женщины на берегу моря. Материнство» (1899) и «Мать и дочь» (1897) кисти Мунка – схожи до такой степени по всем параметрам, что мы вправе говорить о единой эстетике, вне зависимости от Севера и Юга. Соблазнительно приписать стилистические общие места влиянию модерна; но здесь налицо преодоление модерна.
Речь о средневековой мистерии, разыгранной художниками на пороге XX века.
Образы, созданные ими, создавались по рецептам романских мастеров – а то, что внимание их было сфокусировано на соборах, и в этом отчасти повинен стиль модерн, не отменяет финального результата.
Гоген не тот человек, с которым христианские заветы легко ассоциируются. Он гуляка, гордец, авантюрист, кондотьер. Он оставил семью, он легко сходился с женщинами, он много пил и часто дрался. Он человек властный и нетерпимый, как такой может служить вере? Объективно он сделал больше, чем кто бы то ни было для утверждения христианской парадигмы в мире, но едва представишь, кто именно это сделал, как возникают сомнения в искренности намерений этого человека. Разумеется, не всякий из ренессансных художников, то есть, тех, кто воплощал евангельское слово в зрительные образы, сам был кроток – Бенвенутто Челлини, скажем, преступал заповеди с легкостью и самодовольством, а про Андреа дель Кастаньо долгое время говорили, что он убил Доменико Венециано. Караваджо был бретер, Перуджино – скупердяй, а фра Филиппо Липпи так любил женщин, что регулярно покидал келью через окно. Однако казус Гогена – иного рода. Челлини, Кастаньо, Караваджо и прочие авантюристы, изображавшие Мадонну и Спасителя, собственно говоря, не имели выбора, что именно им рисовать: быть художником значило рисовать на евангельские сюжеты. Нет сомнений, что в XIX веке ни Челлини, ни Караваджо – младенца Христа не изображали бы, нашли бы иные сюжеты.
В то время, когда биржевой клерк Гоген решил стать живописцем, его никто не склонял с изображению Святого семейства, напротив, давно было принято рисовать светскую жизнь, такую же частную, как игра на бирже и личный счет в банке. И он, плоть от плоти частной капиталистической морали, отказался от светского ради христианской парадигмы – это поступок исключительный. И, в случае Гогена, не сразу объяснимый.
Гоген – один из трех великих, вернувших искусство к сакральной проблематике. Он один из трех, последовательно отказавшихся от частного взгляда на искусство – ради утверждения общего дела. И при этом – он человек, которого моральным назвать трудно. Ван Гог был святым, Сезанн был столпником, но Гоген вошел в пантеон христианских мучеников случайно – по неосторожности, от нетерпения. В своем служении вере Поль Гоген напоминает святого Томаса Беккета – он стал святым из гордости, оттого, что не смог уклониться от необходимой работы, он стал святым из чувства чести, которое переживал болезненно. Как и Томас Беккет, он был бы первым повесой и залихватским кутилой, если бы дело чести однажды не заставило его служить кресту и противостоять власти и насилию. Томас Беккет был первым в разгуле и распутстве, наперсник короля Генриха, участник его безбожных забав – но едва король доверил ему управлять Церковью, едва Беккет понял, что статус веры отныне зависит от него, как он сделался самым твердым служителем веры – и восстал против воли короля и своего собственного прошлого.
Именно эта метаморфоза произошла и с Гогеном. Есть такие характеры, которые мешают людям петь в хоре, поддерживать общий загул, жить, используя круговую поруку. Гоген однажды испытал стыд за современный ему мир – этого стыда стало довольно для того, чтобы он вернул искусству религиозность. Постепенно связь с далекой цивилизацией ослабла. Сначала Гоген ждал пароходов и отправлял картины, в надежде на заработок; потом полюбил свой размеренный и нищий образ жизни и про гнилую метрополию забыл; из адресатов сохранился Даниэль Манфред, преданный, верный. Но и Манфреду писал уже редко. В последние годы жизни – схлестнулся с колониальными чиновниками; свобода – это такое вязкое дело: скажешь «а», и прочие буквы алфавита уже говорятся сами собой.
Гоген сказал христианской цивилизации, что христианство можно отстоять и без нее: без этой гламурной декорации можно обойтись. Сказал вещи общего порядка о цивилизации: а потом пришлось говорить конкретнее: пришлось сказать несколько слов о колониализме, о капитализме, о рабстве больших городов, о круговой поруке свободолюбивых ничтожеств. Гоген сыграл в Новом времени роль, сопоставимую с ролью Джотто – в это трудно поверить, а между тем это именно так и есть. Просто то важное, что Джотто сказал каждому крестьянину Италии, Гоген сказал каждому человеку третьего мира – человеку, которого все (и даже крестьяне Италии) считали дикарем. В истории деколонизации и освобождения его имя столь же значимо, как имена великих политиков – а пожалуй, что и важнее. Он вернул живописи рабочий смысл – который состоит не в индивидуальном раскрепощении и персональном самовыражении, но в служении общему делу. Его картины прекрасны, как скульптуры средневекового собора – и столь же крепки и чисты; это картины нового, грядущего общества, в котором не будет богатых и бедных, это картины острова Утопия. Как и Сезанн, как и Ван Гог, Поль Гоген важен для истории тем, что остановил импрессионизм. Иными словами, он противопоставил моральное искусство – декоративному; причем внутри декоративной культуры его самого долго воспринимали как декоратора – его, который всю жизнь бежал от салонных развлечений. Это сейчас Гогена так пылко любят; при жизни его, как и Ван Гога, считали опасным психом. Его прочли с точностью до наоборот: посчитали отцом экзотических декораций, его именем произвели массу ненужных развлекательных вещей. Однако ровная сила, исходящая от его полотен, никуда не ушла и уйти в принципе не может. Если искусство Европы еще живо, так это только потому, что Гоген в свое время показал, что оно ни черта не стоит.
К сказанному остается добавить то, что Поль Гоген – по внешнему рисунку характера, по типу творчества (он занимался сразу всем: живописью, гравюрой, резьбой по дереву, книжной миниатюрой и не осознавал разницы между прикладным творчеством и станковым), по нарочито грубым произведениям (линия его рисунка проста, лишена изыска, свойственного французской школе – после Лебрена и Пуссена так уже не рисуют) – совершенно средневековый мастер. Самый облик его – берет, деревянные сабо, посох – отсылает к образу каменщика, путешествующего от собора к собору. Гоген в качестве материала для масляной живописи предпочитал парусину или мешковину в качестве основы, а после проклеивания не наносил грунт, оставляя основу нетронутой, так что иногда сквозь прозрачный слой краски видны нити плетения. Он обращался с поверхностью холста словно резчик по камню с известняком: не форсировал работу, входил в материал аккуратно – каменщик всегда опасается того, что камень треснет от излишнего усердия, Гоген же предпочитал использовать минимальное количество краски, дабы не испортить впечатление от самого грубого материала холстины. Он крайне ценил рустическую природу материалов Бретани. Страсть к дикой, сложенной из необработанных камней бретонской деревне – это не только желание художника обрести природную, естественную простоту; это, прежде всего, поиск незамутненной веры. Употребляя слово «вера», надо быть осмотрительным, чтобы не вложить в это слово излишнего пафоса. Верой для художника, без всякого сомнения, являлось христианство, по той простой причине, что именно через христианство он усвоил базовые представления об эстетике – обитателям Европы эти базовые ценности даются в соборах и в соборном искусстве. И тяга к изначальной вере для Гогена оборачивалась тягой к средневековому собору, понятому как единство умений и знаний, как наиболее полный контакт с миром, не опосредованный светской жизнью и рынком. То, что он сам называл «синтетизмом», вполне можно определить как «соборность» – при том, что религиозного ханжества Гоген не переносил, а текстов Завета, скорее всего, не изучал. Вера для него имела значение эстетическое, то было основание синтеза искусств, явленное в соборе. Еще до Таити, до этого последнего радикального бегства от цивилизации, художник ищет прибежища истинной веры в деревнях северной Франции, ищет то европейское Средневековье, которое, используя фразу Ахматовой, «еще не опозорено модерном». Создавая Понт-Авенскую школу, Гоген вольно или невольно апеллировал к конкретным средневековым традициям гильдии, то есть – к религиозности, к ремеслу, к коммуне – и круг его единомышленников в Бретани стремился к заявленному идеалу. Мейер де Хаан, Поль Серюзье, Шуффенеккер, Бернар включились в игру в Средневековье – безусловно, это имело все особенности игры, пикника на природе, поездки на удаленную дачу, да и место было притягательным не только для художников, но и для столичных туристов. Однако если кто-то из богемного окружения Гогена и играл в «дикую» жизнь, в истовую средневековую веру перед лицом девственной природы – то сам Гоген был серьезен. Истовым верующим он не был (во всяком случае, его вера была не конфессиональной, в его биографии будет даже конфликт с церковниками-миссион