ерами на Мартинике), но его ближайший соратник по Понт-Авену Эмиль Бернар с годами стал ревностным католиком. Впрочем, и не будучи религиозным в церковном понимании слова, Гоген в своем искусстве следовал регламентам средневековых строителей соборов. Приемы, которые оформились в его работе, постепенно делались все более соответствующими средневековым правилам. Характер рисования, оформившийся в Понт-Авене и затем в Ле Пульдю в своебразный стиль, в особый способ передачи реальности, соответствовал технике витражей: всякий цвет художники обрамляли синим контуром, напоминающим свинцовую перегородку меж цветных стекол. Почти механическая контурная линия, которую художники Понт-Авена заполняли изнутри локальным цветом, лишена изысков. Нарочито примитивный рисунок словно бы воспроизводит лекало резчика стекла. Так, собственно, и поступали витражисты средневековой Европы. Любопытно, что, работая спустя годы на Таити, Гоген снова и снова прибегал к форме витража (скажем, «Таитянская девушка» 1892 года), деля холст на условные поля. Что касается Эмиля Бернара, то он не изменял клуазонизму (название данному приему письма, подражающему витражу, придумал парижский критик Дюжарден; от фр. cloison – перегородка) до конца своих дней, имитируя манеру витражных мастеров в каждой работе.
Гогеновские изображения романских церквей, выполненные им в Бретани, его распятия, его «Желтый Христос», «Бретонское распятие», его «Видение после проповеди», его бретонские истовые богомолки – все эти вещи перешли впоследствии в полинезийские мотивы. Понимаемые в своей совокупности – а какой же крупный мастер дробит свое творчество? – периоды призваны лишь сделать высказывание многогранным, – эти произведения есть не что иное, как соборное искусство. Пропорции фигур, ракурсы тел, нарочитая романская грубость рисунка (впоследствии с бретонских крестьян перешедшая на таитянские образы) – все это, без сомнения, сознательный поворот к Средневековью.
Поль Гоген использовал те материалы, которые могли использовать романские мастера – мешковину, дерево, глину, камень; он обрабатывал поверхность случайно найденных предметов, придавая куску дерева формы диковинных животных; именно так ведь и поступал средневековый строитель и каменщик.
Позднее, живя в Полинезии, дар скульптора он развил в себе до превосходной степени, причем проявил в скульптуре столько терпения и тщания, сколько мог бы проявить только средневековый мастер резьбы по камню. Многие живописцы того времени становились также и скульпторами, достаточно вспомнить Домье, Дега, Матисса; но эти мастера лепили из глины – что само по себе не особенно сложное дело. Домье-скульптор никогда не обжигал своих терракотовых вещей, то есть не был до конца ремесленником, а Матисс-скульптор, не сам, разумеется, переводил свои терракоты в бронзу. Гоген же стал настоящим, профессиональным резчиком по дереву, а это ремесло требует больших усилий – это кропотливый труд. Гоген вырезал свои скульптуры из твердого дерева, проявляя терпение и усидчивость – качества, которыми обладали средневековые мастера, но несвойственные его современникам-импрессионистам. За время жизни на Таити Гоген выполнил ряд работ, роднящих его со средневековым мастером: книжная миниатюра, рельеф тимпана собора, иконопись. Конечно, это были своеобразные книги, порталы и иконы. Он писал свои таитянские пасторали как иконы – и сравнение это проводил сознательно. Золотой фон таитянских полотен, вообще золотое сияние картин (см. «Золото их тел») – это, конечно же, осознанная перекличка с иконописью. Гоген оформил миниатюрами несколько собственных рукописных книг («Прежде и потом», «Ноа Ноа»), он врисовывал акварели в текстовую страницу тщательно, подобно монаху-хронисту; его книги – инкунабулы монастыря. Гоген вырезал из дерева разнообразные бытовые предметы: чашки, ложки, миски, скульптуры; он вырезал из больших кусков дерева многодельные рельефы, украшающие вход в его жилище, – фактически эти деревянные рельефы обрамляют дверь наподобие портала собора. Выполняя скульптурное обрамление дверей таитянского дома, Гоген безусловно ориентировался на средневековые традиции оформления тимпанов в порталах храмов. Так возникли мотивы, присущие Средневековью: бестиарий (изображены диковинные птицы, лиса, черти), неразумная дева с распущенными волосами (надпись, коей художник украсил данный рельеф – «Люби и будешь счастлива» – напрямую отсылает нас к соборному сюжету «неразумной девы»), а также мотив смерти. Образ безносой гостьи, появляющийся и в холстах, и в рельефе, безусловно, коррелирует с романскими «плясками смерти». Создавая свой храмовый портал, Гоген описывал в письмах Манфреду символику образов бесхитростно, как это сделал бы романский мастер в письмах другому романскому мастеру. В целом, разумеется, на Таити был создан своего рода соборный комплекс – совмещающий скульптуру, живопись и даже монастырскую житийную книгу. И Даниэль Манфред, корреспондент Гогена, от письма к письму наблюдал, как выстраивается собор в океане.
(Здесь уместно заметить, что влияние этих «дикарских» писем на обитателя французской столицы Даниэля Манфреда было сокрушительным, но сказалось не на нем самом, но на его сыне – сын Манфреда стал путешественником, описывающим свои морские приключения наподобие средневековых странников.)
Стилизация изображения под таитянскую упрощенную пластику привела к тому, что манера Гогена стала напоминать особенности примитивного языка романского мастера. Не таитянские маски – но поздний романский собор, вот что является стилистическим образцом его творчества.
Еще до Полинезии, еще в Бретани пластика гогеновских героев уже напоминала барельефы романского собора. «Борющиеся мальчики», 1888 г., холст, написанный в Бретани, почти буквально воспроизводит мотивы тимпана собора в Амьене; оттуда же берет начало и «Видение после проповеди. Борьба Иакова с ангелом». Можно привести в качестве примера и «Бретонских купальщиков» того же года – это не что иное, как мотив Крещения, выполненный с наивностью, характерной для романского мастера, который избегает пафоса.
И, сказав так о «Купальщиках» Гогена, как не вспомнить аляповатых «Купальщиц» Сезанна – ведь это не что иное, как скульптурный барельеф романского собора.
Реминисценции Средневековья, нарочитое возвращение к наивному ремеслу, к натуральному продукту искусства, не испорченному рынком и модой, – это было характерно для Европы конца XIX века. Одновременно с Понт-Авенской школой в Англии развивается движение прерафаэлитов и утопия Вильяма Морриса, выступавшего одновременно в разных ремесленных ипостасях; можно также вспомнить и «абрамцевский кружок» в России. Стремление освободиться от фальшивого прогресса и фальшивых отношений художественной сцены – это было, в той или иной степени, присуще многим. Особенность средневекового «возвращения» Гогена в том, что он практически в деталях воспроизвел аргументацию аббата Сюжера, сделавшего в свое время аббатство Сен-Дени тем местом, с которого начиналась европейская готика. В случае Гогена этой точкой отсчета, этим поворотным местом для истории европейского искусства должна была стать Полинезия.
Будет только логично закончить данное рассуждение о псевдодикарстве Гогена, обобщив опыт европейских мастеров, постоянно возвращающихся к своим европейским истокам – под видом обращения к иным, восточным культурам. Подчас кажется, что европейские мастера обращаются к дикарству – в поисках вдохновения и «свежей крови», дабы оживить умирающую Европу. Например, Пикассо в африканском периоде; или движение Дада; всегда есть соблазн сказать о Востоке, проникающем в тело западной культуры. На деле же этот процесс ничего общего с ориентализмом не имеет; это не что иное, как возвращение к европейскому романскому и готическому стилям. Пикассо, выросшему в Малаге и Барселоне, среди исключительно богатых скульптурами соборов, живущему в Париже по соседству с горгульями и химерами готики – не было нужды обращаться к африканской маске; маска Черной Африки – всего лишь предлог, чтобы вспомнить об истоках собственной веры.
Что же касается Эдварда Мунка, то он жил достаточно долго, чтобы увидеть полноценное, полновесное возвращение Средневековья в Европу. Мунк пережил Первую мировую войну и дожил до Второй; его тяга к многозначительности сослужила ему дурную службу – в 1926 г. он написал несколько вещей ницшеанского характера, но приправленных мистикой. Так, он изобразил себя в виде сфинкса с большой женской грудью (находится в Музее Мунка в Осло). Тему «Сфинкса» Эдвард Мунк разрабатывал давно. В картине «Три возраста женщины (Сфинкс)» (1894, частное собрание) сфинксом поименована обнаженная женщина. Художник в этой картине утверждает, что женское начало обнаруживает свою властную сущность в период зрелости: на картине изображена хрупкая барышня в белом и печальная старуха в черном, а между ними нагая и загадочная дама в пору своего сексуального расцвета. Широко расставив ноги, нагая нордическая дама стоит на берегу озера, и ее волосы подхвачены северным ветром. Впрочем, та же нордическая красавица с развевающимися волосами была названа однажды «Мадонной» (1894, частное собрание), сказалось характерное для Мунка смешение языческой мифологии и христианской символики. И вот, в 1926 году художник изобразил в виде сфинкса самого себя, придав себе некоторые женские черты (помимо груди наличествуют и развевающиеся кудри, хотя Мунк всегда коротко стригся). Надо отметить, что подобное совершенно эклектическое смешение начал – женского, языческого, квазирелигиозного – характерно для многих визионеров тридцатых годов. В нордической мистике нацизма (см. «Застольные беседы Гитлера», драмы раннего Геббельса или – ранее – работы Ибсена, перед которым Гитлер благоговел) эта эклектика присутствует властно. Вероятно, этой мелодрамы в искусстве Гогена совсем нет благодаря тому, что трепета перед женским началом он не испытывал.
Также он написал гигантскую картину «Гора человечества» – обнаженные мускулистые юноши лезут на плечи друг другу, создавая многозначительную пирамиду, наподобие тех, что строили из своих тел спортсмены Родченко или Лени Рифеншталь. Это исключительно пошлые произведения – и сходство с волшебником-миссионером Гогеном в этих картинах не просматривается. Долгая жизнь Мунка вела его все дальше по пути мистицизма и величия, влияние Сведенборга постепенно было редуцировано концепцией сверхчеловека, коей Гоген был в принципе чужд. Нордическая мечта о свершениях возникла в Мунке органично – возможно, благодаря особенностям северной мифологии. Для таитянского рая равенства, воспетого Гогеном – эти юнгеро-ницшеанские мотивы звучат полной глупостью. В 1932 году музей Цюриха проводит обширную выставку Эдварда Мунка (на пороге семидесятилетия мастера), демонстрируя огромное количество работ норвежца вместе с панно Поля Гогена «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?». Кажется, это было первым и, пожалуй, единственным заявлением о сходстве мастеров.