Резонно спросить: а почему же смерть мещанина, обозначенная в эпоху модерна, так и не состоялась? Зря, что ли, надгробные венки на фронтонах особняков и мортальная тематика XIX века, зачем Дамиену Херсту сегодня инкрустировать череп бриллиантами еще раз – ведь все это, замогильное, уже было? Однако агония мещанина – дело затяжное, трудно умереть тому, кто никогда в полную силу не жил. Только солдаты на амбразурах умирают в одно мгновение, рантье на виллах Сардинии живут по сто лет. Поэтому стиль, в котором основной темой являлся распад, назвали «молодым» и «новым» (modern; jugend), поэтому современные кураторы именуют максимально далекое от проблем мира декоративное творчество – «актуальным», «радикальным», «современным». Стиль модерн перетек в постмодерн легко – уступив всего на полвека место экзистенциализму и революции – но затем Вандея победила уже повсеместно.
Камю и Хемингуэя, Маяковского и Брехта забыли стремительно, и вновь началось сладостное умирание Европы. Помилуйте, это ведь было уже, именно так и было: в короткий промежуток между мировыми войнами – когда Ремарк еще писал про окопы, а Отто Дикс рисовал калек, в этот промежуток, едва достаточный, чтобы перезарядить ружье – уже возник сладостный стиль Наби, уже рука мещанина потянулась к новым обоям. Рассказывают, что Хемингуэй, приехав в Париж 1936 года собирать заем на помощь Испанской республике, был осмеян – никто не понимал: зачем писатель так суетится? Все на редкость хорошо, вот и стиль ар-деко появился (кузен «модерна»), жизнь налаживается, надо лишь понять современность. Именно в то время, когда пресловутая современность балансирует на краю пропасти – и начинаются прогрессивные разговоры о том, что требуется идти в ногу с веком, хотя шагать уже физически некуда. Диккенс как-то описывал старика, женившегося на молоденькой, чтобы начать новую жизнь: «и очень вовремя, так как старой жизни хватило бы ненадолго». Так и югендстиль. Это была декларация молодости, сделанная весьма пожилой особой, умирающей имперской Европой.
Мы понимаем закономерности старения организма; старики часто молодятся – однако они все же не живут вечно, это невозможно. Как вышло, что стиль модерн, свободолюбивая имперская эклектика, не умирает? Почему у модерна нет героев, но стиль все еще живет? Почему спирали мазков Ван Гога превратились в завитушки орнамента? Почему клубящаяся линия революционера Домье стала описывать застолья и банкеты? Почему едкое рисованье Тулуз-Лотрека пригодилось в рекламе шоколада? Почему по рецептам Гогена нарисован военный плакат? Как это возможно: девятнадцатый век прошел в борьбе за то, чтобы научиться говорить прямо – умирающий кричит во весь голос с «Плота «Медузы», а мир искусства его не услышал. Неужели все они напрасно кричали?
Всякий раз, когда мы идем по музеям, мы спотыкаемся в залах XIX века – произошло что-то непонятное в эпоху романтизма, где-то случилась подмена – там, среди рыцарей Делакруа, там, среди васнецовских баталий.
Прекрасное делается таковым, если воплощает правду – потребовалось девятнадцать веков христианской цивилизации, чтобы выговорить эти простые слова. Потребовалось написать много картин, чтобы доказать, что христианская этика и эстетика представляют единое целое, что Дух Божий нисходит на картину, если картина сострадает униженным и оскорбленным. В конце XIX века Домье рассказал про вагон третьего класса, Милле показал, что крестьянин, собирающий хворост, – прекрасен, Сезанн научил, что достоинство бедняка – крепко, как гора Сент-Виктуар. Как же случилось, что категория прекрасного снова отождествила себя с кокоткой и набриолиненным господином? Разве Ван Гог говорил недостаточно громко?
И как тот самый солдат Первой мировой, спросивший историка Марка Блока «неужели история нас обманула?» – мы обращаемся к романтикам, ведь они пообещали нам, что свобода возможна – восстание началось с Делакруа.
Рубеж проходит по залам Эжена Делакруа, наиболее значимого художника Франции и всего европейского искусства. Делакруа столь же необходим для понимания Нового времени, как Микеланджело для эпохи Ренессанса, он соединил столько страстей, что его именем клялись и новаторы, и консерваторы. Палитра контрастов досталась от него Ван Гогу, тип крутобедрой красавицы – Майолю, алжирские мотивы – Матиссу, гедонизм – Дали, гражданственность – Пикассо, мистицизм – Редону, христианская тема – Руо. В его творчестве все переплеталось так непринужденно, что вы никогда не скажете, что имеются противоречия, даже принципиальный конфликт с Энгром был мнимым: между «Турецкими банями» и «Алжирскими женщинами» – противоречия не кричащие. Делакруа был одновременно и художником Империи, и певцом свободы, – это он подготовил всеядность стиля «модерн». Делакруа был защитником независимости («Резня на Хиосе»), впрочем, он был и певцом колониализма («Алжирские женщины» не чувствуют ущемления прав). Салонные художники подражали ему, но и независимый Сезанн считал его своим учителем. Однажды Сезанн пошел на Эмиля Бернара с кулаками, когда тот обмолвился, что Делакруа написал нечто «случайно». «Несчастный, – крикнул Сезанн, – как ты мог сказать, что Делакруа писал случайно?!» Неслучайным было и то, что Делакруа научил всех, причем революционеров учил революции, а контрреволюционеров – контрреволюции.
Эжен Делакруа, сын хитрейшего Талейрана, написал свободолюбивую картину «Свобода на баррикадах» – по итогам июльской революции 1830 года, свержения Бурбонов; картина эта стала символом демократии – на голове дамы фригийский колпак, в руке триколор; но что-то мешает поверить в эту народную революцию. Восстание изображено, это факт, но в свободу как общую цель – поверить трудно. Вы можете представить, что сын Молотова пишет «Колымские рассказы»? Девушка с картины, ставшая символом Франции – Марсельезой, Свобода с обнаженной грудью, прообраз статуи Свободы и вечный символ демократии – но нищей крестьянке с полотен Милле или прачке с картины Домье было бы сложно ассоциировать свою независимость именно с этой полуобнаженной дамой. «Человек – не абстракция», – сказал Камю, и свобода человека – не абстракция также, но Свобода Делакруа – это в высшей степени абстрактная посылка. И демократия, воплощенная в этом символе, – сугубо символическая. Картина «Свобода ведет народ» стоит рядом с картиной «Смерть Сарданапала» (разница по времени написания три года), в которой художник описал волнующую гибель империи. Рушится экзотический мир самодержавия, на глазах царя верные рабы закалывают наложниц кинжалами, чтобы положить их в царскую гробницу; одна из наложниц – вылитая Марсельеза. Все это вместе – «Свобода, ведущая народ» и «Смерть Сарданапала» – и образует поле модерна, романтику гибели империй и то, что идет империям на смену. Делакруа вооружил всех последователей – Сомова, Бенуа, Бакста, Розанова, Фройда, Ибсена, Климта, Мунка, Шехтеля – изысканной риторикой, яркой палитрой и гражданской бесчувственностью. То было уже предчувствие «модерна», обещание большого стиля сладкого умирания Европы, перетекание прежних порядков в порядки новые. То был написанный эстетический трактат: как уберечься от бурь века.
Когда в 1848 году в Париже случилась уже более серьезная революция и на улицы вышли крестьяне Милле и прачки Домье, Делакруа повстанцев рисовать уже не стал – слишком конкретной вышла бы эта картина. В июне 1848 года в Париже были реальные баррикады, неопрятный пролетарий высказал свои претензии, и тогда романтическая интеллигенция Франции, начиная от прекраснодушного Теофиля Готье и кончая Гонкурами, одобрила расстрел баррикад – в те годы Делакруа ничего про свободу не написал, он писал алжирских женщин, а потом многочисленные охоты на львов в Марокко.
Революция «правого берега» Сены и революция «левого берега» Сены – принципиально разные, просто мы, как правило, не вдумываемся в это различие – когда глядим на «Свободу» Делакруа и «Вагон третьего класса» Домье. И то, и другое движение в некий момент могут показаться единым фронтом – они подчас и представали единым фронтом (в годы Веймарской республики был такой термин «горизонтальный фронт») – но при необходимости (а таковая возникает в случае реальной опасности для умирающей империи) – революция «правого берега» сдает «левый берег» охотно и сразу. Вы никогда не найдете у Делакруа картин протеста против расстрела повстанцев – а Домье оставил нам свидетельство расстрела – «Улица Транснонен, 19». И то, и другое движение именуют себя демократическими движениями; и та, и другая риторика одинаково употребляет слова «свобода, «протест», «баррикада», «демократия», но певец «вагона третьего класса» Оноре Домье ненавидел тех, кто вполне мог бы оказаться на невысокой и неопасной баррикаде рядом со Свободой Делакруа, а Свобода, описанная Делакруа, не предполагала никаких прав для прачек, воспетых Домье.
Это разные жизни, одна из них элитарная, вторая – народная. Эти жизни слиты в одну историю искусств – которая описывает долгое умирание европейских империй. Это хроника прекрасного бесправия и обаятельного коллаборационизма. Редкому художнику удавалось нарушить гармонию долгой агонии Европы – хотя старались многие.
Вопрос в том, знаешь ли ты нечто лучшее, чем империя; вопрос в том, умеешь сострадать или развлекать; решить, для кого и зачем рисуешь – это художник может формулировать по-разному, но суть вопроса от формулировки не меняется.
Образ человека
Мы оставляем альбомы с фотографиями нашим детям в надежде, что наш образ будет значим для следующих поколений; в истории мира роль такого альбома с фамильными фотографиями играет изобразительное искусство.
Даже если бы не было иных свидетельств, одни только портреты и скульптуры – то единого взгляда на произведения прошлого века было бы достаточно, чтобы сказать: мир пришел в упадок, а человек – испортился.
По скульптурам Донателло, по картинам Беллини мы узнаем, каков был человек итальянского Возрождения, как он двигался, как он улыбался; это – крайне интересный человек. По картинам Гойи можно составить энциклопедию характеров Испании тех лет – попадались разные типы, но это эпоха людей страстных и красивых. По карикатурам Домье мы знаем облик парижанина эпохи буржуазных