Надо сказать, что никогда в истории человечества художники не обозначали целью своего творчества – свободу. Лишь во второй половине XX века возникло утверждение, будто искусство есть урок свободы, который мастер преподает зрителю. Сегодня это положение принято за непреложную истину. Поэт Бродский писал, что «словесность» (следует понимать шире: творчество вообще) есть «дочь свободы», а концептуалист Кабаков уверяет, что единственный урок, который дает искусство – есть «урок свободы»; и это звучит прекрасно. Однако на протяжении веков люди думали, что причиной творчества является совсем не свобода – но напротив: своего рода обязательства морального толка. Искусство возникало для того, чтобы прославить Бога, выразить любовь или милосердие, преклониться красоте жизни, воспеть величие родины или величие природы. Свобода индивида никогда не была не только целью искусства, но даже и побочным продуктом. Отдельное стояние Дорифора или Давида символизирует не свободу и уникальность данного героя, но стать граждан общества, принцип прямой спины гражданина, защиту Отечества. Винсент Ван Гог весьма удивился бы, узнав, что он стал символом свободного художника, он был прежде всего тружеником, поклявшимся служить людям, воспеть каждого крестьянина в Нюэнене, каждого шахтера в Боринаже. Нет, и никогда не было у искусства особой цели прославить отдельную свободу – отдельная свобода, согласно категорическому императиву, вообще невозможна без учета свободы соседа – однако не столь давно данная цель была сформулирована.
Формулировка стала индульгенцией и освобождением от общественной миссии и канонов – но, прежде всего, от формы, от антропоморфных черт.
Свобода от общественного служения (манящая, казалось бы, перспектива) неминуемо должна устранить пластику из искусства. Дело в том, что пластика – это представление о единой форме, объединяющей фрагменты в целое, пластику можно уподобить общественной идее, идее государственного строительства. Предмет и объект состоится как таковой только внутри взаимосвязей – собственно, принцип Николая Кузанского «познание – это сравнение» как нельзя лучше объясняет нам, что такое пластическая идея: вне общественных обязательств нет формы вообще. Принять принцип тотальной свободы – значит отменить форму. И послевоенное искусство Европы форму старательно отменяло.
В XX веке возникло представление, принципиально новое для всей западной эстетики, будто искусство есть средство для прославления личной свободы; но личная свобода не может выражать себя через формы общественной эстетики. Так, искусство отказалось от пластики; закономерным шагом стал отказ от антропоморфного образа. Искусство отменило образец, оно отныне ведомо не единым Богом, но множеством демиургов. Абстрактное понятие Свободы заменило конкретного Бога, и отныне образ в искусстве стали создавать по образу и подобию Свободы.
Это обусловило причуды современного искусства – Свобода может явить себя в разных видах; она не может лишь одного – иметь определенные человеческие черты. Антропоморфные (говоря точнее, божественные) черты человека из изображений исчезли.
Человек XX века столь долго боролся за свободу и свои права, что освободился начисто, полностью – в том числе от своего образа и тела; он освободился от связи с Богом и традицией, с происхождением и культурой – он стал невидим. Свобода оказалась пустотой.
Свобода настигла искусство вдруг; скульпторы еще вчера силились передать гармонию черт, но затем стали лепить аномалии, а потом перестали лепить вовсе – это произошло внезапно, так стрелочник переводит поезд на другие рельсы. Случилось это на рубеже мировой (прежде всего – Западной) долгой войны, расшатав все представления о цели истории, война устранила и образ человека. Герой скульптур постепенно утратил человеческие черты, и если бы теперь создание мастера ожило, то это оказалась бы отнюдь не прекрасная Галатея, но Франкенштейн или Голем. Фантастические фильмы нашего времени изобилуют сюжетами, в которых оживает самая невероятная и отвратительная вещь – то ли завезенная на нашу Землю из иных миров, то ли сохранившаяся от иных времен. В изобразительном искусстве произошло именно это, и это – наша жизнь, не фантастика. Если произведение искусства – свидетельство о нас, людях, то, стало быть, уродливые и страшные создания, козявки и обмылки – это и есть мы. И, когда попадаешь в музей современного искусства, кажется, что попал в картину Босха, населенную нечистью, непредставимыми химерами.
У Босха почти так – но иначе, наоборот. И у сюрреалистов почти так – но иначе, наоборот. И в соборах, где рядом со святыми помещали изображения химер (на крыше собора Парижской Богоматери вы найдете целый бестиарий) – почти что так; но – иначе. И разница принципиальная.
Босх (а за ним Брейгель, Гойя и сюрреалисты) показывали драму превращения человека в чудище; божественное начало оставалось образцом, но человек мутировал, его уродовало время; процесс борьбы человека за сохранение лица и запечатлел Босх. В его главных картинах («Несение креста», «Унижение Христа») мы видим прекрасное лицо Спасителя, гармоничное и простое, окруженное харями и рылами – Босх показывает наглядно, как люди перестают быть людьми, но он же сообщает нам, что это превращение – дурно. Замечу мимоходом, что бельгийский сюрреалист Джеймс Энсор усвоил этот принцип босховского контрапункта, изобразив свой автопортрет среди масок на карнавале – это ровно тот же самый ход мысли. Средневековый собор выселял чудовищных химер на периферию – помещал чудищ на крыши и стены, из фигур химер и горгулий делали водостоки, а внутрь храма чудовищ не допускали. Однако с течением времени уродливые создания Босха перешли в наступление и вытеснили человеческое начало вовсе; химеры слезли с крыши собора и захватили храм – вытеснив оттуда образ Бога.
В этой исступленной вакханалии состоялось полное торжество свободного творчества западного (некогда христианского, а ныне языческого) искусства. Потому разглядывающему фамильный альбом невозможно отыскать фамильные черты Давида Микеланджело в кубиках и в загогулинах; этих черт там и нет. Ушло и главное, то, что определяло искусство Запада – из современного искусства исчез дух трагедии.
Дело в том, что трагедия присуща лишь живому образу, ведь невозможно идти на жертву, смерть и пережить горе – не обладая всей полнотой бытия. Лишь полная мера бытия, соединение через антропоморфные черты с Божественным замыслом и гармонией – лишь это дает возможность пережить разрушение как трагедию, как дисгармонию. А если нет Божественной гармонии – то и трагедии нет.
Скульптуры Мура, Джакометти, Марини, Бранкузи, Кальдера, Сезара – а то были лишь первые деструкции, в дальнейшем образ исчез вовсе – не имеют в виду реального человека, это изображение человека абстрактного, человека вообще; это изображение феномена человека.
Некогда Камю сказал горькую фразу: «Человек – это не абстракция»; сказано это было поперек тогдашней эстетики абстрактной свободы, Камю сказал это в «Чуме», где описал, что такое каждая конкретная гибель.
Но абстрактный человек не знает драмы – абстрактный человек не может умереть и пережить катарсис трагедии. Сартр вспоминает, как Джако-метти был сбит машиной на площади Италии в Париже. Лежа в больнице со сломанной ногой, скульптор повторял: «Наконец-то со мной случилось что-то настоящее». Создатель сотен образов абстрактного человека восхитился мыслью, что переживает конкретную боль и конкретную драму; через элементарное испытание он вышел к образу живому.
Художники XX века хотели создать человека по подобию Свободы – создали абстрактного человека без лица и биографии. «Идущий» Джакометти, «Всадники» Марино Марини, изваяния Генри Мура – это никоим образом не портреты современников, не изображения богов, это значки, напоминающие о человеке; можно даже употребить слово «идол», имея в виду то, что в музеях современного искусства этим изображениям поклоняются как сгусткам энергии свободы.
Зрителю XX века есть чему удивиться: за всю историю искусств никогда не было создано изображений, где главным мотивом являлась бы ущербность и разруха – во всех музеях современного искусства демонстрируют главным образом свалку и хаос – но трагедии, однако, не происходит. Зритель не чувствует, что случилась беда. Для сравнения: в скульптурах Микеланджело несомненно явлена драма – мы сопереживаем Пьете или Умирающему рабу; в инсталляциях современных мастеров, где объект искорежен, чтобы передать хаос века – драмы не происходит.
И в этом месте возникает второй радикальный философский вопрос, обращенный к современному миру: означает ли отсутствие трагедии в современном без-образном искусстве то, что тотальная свобода – исключает трагедию?
В свое время Ницше показал, как трагедия рождается из духа гармонии, из духа музыки; значит ли это, что отсутствие гармонии вытерло понятие трагедии – из свободы?
Пример изобразительного искусства сегодняшнего времени заставляет нас рассмотреть два типа свободы, подвигающих человека к деятельности. Художники, называвшие себя гуманистами (Пикассо, Бёлль, Гросс, Шагал, Сартр, Хофер), боролись за свободу конкретного человека против конкретного зла; но художники нового времени (то, что мы называем обобщенным словом «современное искусство») борются в мирных условиях за свободу вообще, за личную свободу как идеал, за свободу от детерминизма.
Легко обозначить дату минувшего века, когда личная свобода и идеал общественной свободы – разошлись. Это 1968 год, время чехословацкого бунта, студенческих волнений в Париже, баррикад Сорбонны и отставки де Голля.
Эти странные полуреволюции, восстания с невнятными требованиями были крайне важны – вот только определить, в чем именно их важность, затруднительно. То было требование свободы, а какой свободы – неизвестно; скорее всего, то было требование освобождения от общей истории, от детерминизма исторического процесса, требование освобождения и от Гегеля, и от Варшавского пакта, от любых обязательств перед обществом. Задним числом интерпретировали Пражскую весну как восстание против марксизма-ленинизма, но это некорректная интерпретация; то была именно весна, требование цветения, право на независимую радость, желание счастья вопреки соседскому долгу; попутно присовокупилась кровавая неправда ГУЛАГа – пражский бунт был, так сказать, бунтом вообще, цветущим и прекрасным – против детерминизма и за независимость личного бытия. Равным образом затруднительно сказать, чего хотели французские студенты – лозунг «запрещается запрещать» выражает что угодно, кроме программы восстания. Отсутствие программы – беда площадей; фронда, как учит история, рекрутирует булочника и студента на баррикады, но в результате баррикадных боев и площадных волнений к власти приходит герцог и олигарх, которые рекрутировали студента, – а затем, по головам олигархии – тирания. Мутация демократии, описанная еще Платоном в VIII книге «Государства», актуальна и поныне: вслед за требованием внесистемной свободы – приходит тиран, который систематизирует представление о свободе на свой манер. Хотим самоопределения! Когда правительство пыталось договориться с восставшими, попытки разбивались о то же препятствие – что и в диалогах власти с митингами сегодняшнего дня – невозможно спорить с тем, у кого нет никаких убеждений, помимо нежелания иметь обязанности по отношению к обществу. То был бунт против истории, против долгов своей страны, против обязательного пути – и это была запоздалая реакция на мировую бойню. Усталый организм детей не выдержал напряжения истории – и они разрыдались.