Ренессанс – это, вообще говоря, свод отдельных биографий; история Возрождения есть собрание жизнеописаний и хроник; Вазари пересказывает через вереницу житий художников – само искусство; однажды Бенедетто Кроче сказал, что цельной эстетической концепции не существовало ни у одного из мастеров, но взамен эстетической концепции – были индивидуальные судьбы. Дневники и рекомендации Леонардо, стихи Микеланджело, жизнеописание Челлини – все это заполняет вакуум невысказанных и несформулированных положений. То было время портретов – проигрывали в теории, но страсть к живому существованию и воплощению была столь явственна, что это говорило само за себя. Банальным является утверждение (его, вслед за Филиппом Монье, повторили все исследователи), что Средневековье не знало портретов современников, а Ренессанс – оставил нам тысячи портретов. И хотя это неполная правда (как относиться к надгробиям в соборах средневековой Европы? Впрочем, надгробие все же изображает не «современника», а того, кто быть современником перестал), однако очевидно: Богоматерь и младенец, Иосиф и святые, античные герои и библейские пророки – все они наделены портретными чертами, мы знаем их лица так же, как лица знакомых; более того, это всегда изображение родных и друзей художника. Это – скульптурные портреты конкретных людей.
Микеланджело изобразил себя в Иосифе Аримафейском, Караваджо оставил свой портрет в голове Голиафа, Брейгель написал себя гостем на крестьянской свадьбе, Боттичелли поместил себя самого и Лоренцо в сцену поклонения волхвов, а Беноццо Гоццоли расположил все семейство Медичи в кавалькаде всадников, поднимающихся извилистой тропой к пещере в Вифлееме. Рафаэль писал Форнарину, Донателло изваял Гаттамелату, и так далее, и так далее – Ренессанс не знает анонимного изображения, не существует лица вообще, не существует человеческой абстракции.
Ренессанс остался в веках как эталон личной состоятельности, какова бы ни была цена, за него уплаченная; тем страннее, что, воскрешая феномен личности – культура XX века не создала портретов; скульптурные изваяния сугубо абстрактны, мы не помним лиц: свобода не имеет лица.
Критичным в рассуждении об искусстве Ренессанса является то, что несмотря на гедонизм, свобода – не была религией Ренессанса.
Разительным примером того, как человеческое измерение, будучи заложено в центр Вселенной, подводит нас с вычислениями пропорций и сопряжений мира, – наглядным примером этого является так называемый Модулор Ле Корбюзье, условная человеческая фигурка, служащая своеобразным эталоном измерения мира. Корбюзье создал свой вариант человека-эталона пространства вслед за Леонардо; очень часто рисунок Леонардо сопоставляют с рисунком Корбюзье – перед нами как бы два значка, символизирующие разницу двух эпох: Возрождения и Нового времени. Человек Леонардо, вписанный в сферу, подробно изучен и дотошно изображен. Значок Корбюзье – условен, это намек на человека, но ни в коем случае не изображение человека. Человек Леонардо наделен чертами – это человек типический, но и конкретный одновременно; значок Корбюзье – стаффаж, в нем нет ничего конкретного и живого.
Леонардо своим человеком измерял мир и приходил к выводу, что мир бесконечен; Корбюзье увидел смехотворно маленькие дистанции, убеждаясь, что для условного существа нужны крайне незначительные расстояния. Геометрия Античности и Ренессанса была сведена к арифметике малогабаритных квартир – и в этом сказалась разница между Человеком и Модулором.
«Феномен человека» Тейяра де Шардена рассказывает нам о суггестивном совмещении человека и Бога – возможно, следует собрать все силы нашего бытия, соединить воли и дисциплины наук, преодолеть абстракцию – ради получения наиконкретнейшего результата: того свободного европейца, который остановит новый фашизм.
Скульптура XX века создала некий феномен Человека (сознательно использую оборот Тейяра де Шардена), человека абстрактного. Герой Ренессанса символизировал человеческую природу и возможности рода людского, но это был в высшей степени конкретный человек. Гаттамелата Донателло – это реальный Гаттамелата, его портрет, Калеоне Вероккио – это портрет реального Калеоне, и даже символическое, не вполне портретное изображение Медичи (имеются в виду микеланджеловские фигуры в надгробиях капеллы Медичи) – это все же – помимо прочего – гимн конкретным людям из реального клана Медичи, это рассказ о реальной истории.
В сегодняшней ситуации вопрос к западному искусству формируется предельно просто: требуется новый Давид – потому что Голиаф близко.
Экспрессионизм
Художник Владимир Маяковский жил и работал одновременно с поэтом Владимиром Маяковским и, хотя сделал меньше, нежели поэт (поэзия, «пресволочнейшая штуковина», отнимала у человека Маяковского практически все время), но, тем не менее, достаточно, чтобы числить его среди самых значительных русских художников. Явление «Окна РОСТА» – это не просто плакаты, это скорее новый символизм, аккумулирующий приемы иконописи, лубка, экспрессионизма и сплавленный специфическим утопизмом Маяковского.
Маяковский фактически написал хронику Гражданской войны; есть несколько версий таковой – например, «Окаянные дни» Бунина, «Красный террор» Мельгунова. «Окна РОСТА» Маяковского находятся в этом же списке; правда, произведение это более сложное – комбинирующее и изобразительные, и литературные средства. Сам Маяковский описывал произведение так: «Это протокольная запись крупнейшего трехлетия революционной борьбы, переданная пятнами красок и звоном лозунгов. Это телеграфные вести, моментально переданные в плакат, это декреты, сейчас же распубликованные на частушки, это новая форма, выведенная непосредственно жизнью, это те плакаты, которые перед боем смотрели красноармейцы, идущие в атаку, идущие не с молитвой, а с распевом частушек».
Прежде чем судить «Окна РОСТА» как «просто агитки» и упрекать эти рисунки в избыточной функциональности, вспомните о том простом факте, что иконы и картины Возрождения, посвященные библейским сюжетам – писались сугубо функционально, для религиозных отправлений. Маяковский – нравится это нам или нет – верил в революцию и в обновление мира; «Окна РОСТА» были нарисованы для того, чтобы революция победила.
Маяковский – художник в высшей степени профессиональный, он учился; причем выучился хорошо – он отличный ремесленник. Сохранились его темпераментные наброски – портрет Репина, портрет Лили Брик. Так свободно, уверенно – мало кто умел рисовать. Многие литераторы баловались изобразительным искусством; видимо, дар живописный комплементарен дару словесному – все знают легкие наброски Пушкина на полях рукописей, академически скучные акварели Лермонтова, манерную живопись Волошина. Крупным, по-настоящему оригинальным художником был Виктор Гюго, интересным художником был Гофман, а Гюнтер Грасс был вполне профессиональным литографом и работал как художник параллельно писательскому творчеству. В случае Вильяма Блейка – неизвестно, в чем его талант воплотился полнее – в поэзии или в рисовании. Достижения в изобразительном искусстве затмили поэтические достижения одного из крупнейших итальянских поэтов – Микеланджело Буонарроти.
Одним словом, пример Маяковского, абсолютно состоявшегося крупного художника и великого поэта по совместительству, не уникален. Надо куда-то встроить его рисование, прописать его в некую школу или движение; а не получается. Назвать это плакатами и карикатурами – можно; но это нисколько не унижает масштаб искусства: карикатуры рисовали Оноре Домье и Георг Гросс, а плакаты рисовали Тулуз-Лотрек и Мазерель; жанр – еще не определение. Почему карикатура Кукрыниксов остается карикатурой, а карикатура Домье – высокое искусство? Ответ прост: высокое искусство создает прежде всего героя – нисколько не смешного человека, но предельно серьезного. Вокруг него может твориться нелепое и смешное; но сам он – воплощает идеал художника. Этот идеал превращает субстанцию карикатуры в высокое искусство: скажем, книга Рабле или книга Сервантеса – не карикатуры, поскольку идеальный образ Пантагрюэля или Дон Кихота не смешон, смешны лишь окружающие его обстоятельства. Кукрыниксы не создали героя (условный советский служащий, негодующий на Дядю Сэма, – это не герой, а стаффаж), а Домье создал портрет конкретного парижанина, рабочего-интеллектуала, любителя гравюр и эстампов, женатого на прачке, любящего читать, участника баррикадных боев, не принимающего тиранию республиканца. Персонажа Домье вы не спутаете ни с кем – а персонаж Кукрыниксов не имеет собственных черт. Для творчества Маяковского-художника важно то, что он создал героя, а это в изобразительном искусстве самое главное. Мы знаем героя Ван Гога – крестьянина, едока картофеля, сеятеля, ткача и жнеца. Мы знаем героев Рембрандта, Сезанна, Гойи – у всех них характерные черты лица и пропорции тела. Есть характерные черты и у героев Маяковского – широкий лоб и внимательный взгляд («читая книгу – мозгами двигай»), ухватистая ладонь рабочего («Мы – каждый – держим в своей пятерне миров приводные ремни!»), это идеальный образ пролетария, человека будущего, о котором мечтал Маяковский-поэт. Такого вдумчивого, интеллектуального рабочего в природе не существовало, но грезилось именно о таком интеллектуальном и сознательном, который пришел в несправедливый мир со словами «Мы земную жизнь переделаем». Этот образ (фантастический, но оттого не менее яркий) Маяковский и рисовал. Надо признать, что Маяковский снабдил своего героя собственными чертами лица, дал ему свою собственную рослую фигуру. Так ведь и Домье создавал образ рабочего парижских окраин не вполне реалистично, не рисовал с натуры; во многом это автопортрет; и в том и в другом случае это утопия.
Был в России художник Василий Чекрыгин, погибший крайне молодым, в возрасте двадцати пяти лет – он оформлял первый сборник Маяковского; Чекрыгин, находившийся под сильным влиянием философа Федорова и идей всемирного воскресения, оставил многие сотни рисунков, на которых изображены фигуры, воспаряющие в небо