– изображения и символические, и портретные одновременно. Здесь уместно вспомнить, что в поэме «Человек» или в поэме «Про это» Маяковский именно говорит о всеобщем единении людей, которое однажды состоится – через воскресение. (Замечу в скобках, что издание поэмы «Про это» с иллюстрациями Чекрыгина было бы исключительно верным решением.)
Пластика Чекрыгина – вот, пожалуй, единственная параллель в отечественном рисовании с рисованием Маяковского, так случилось еще и потому, что сам Чекрыгин выпадает из школ и групп, он уникален как мастер. Квалифицировать пластические приемы Маяковского по стилю – задача нелегкая. Конечно, это плакат; но это плакат, выполненный гениальным поэтом как иллюстрация к его утопической фантазии. Некоторые стилистические приемы отсылают к экспрессионизму, но определить, что такое экспрессионизм, весьма трудно.
В отличие от импрессионизма, стиль экспрессионизм представлен в истории искусств на протяжении веков многократно: Ван Гог несомненно может быть квалифицирован как экспрессионист; Руо, Сутин, Вламинк – по технике и приемам очень близки немецким экспрессионистам. И уж вовсе странно не вспомнить Эль Греко с его вихревыми мазками. Экспрессионизм, понятый как деформация пропорций, форсирование цвета и нагнетание напряженности в композиции ради драматического эффекта, – это свойственно Гойе, Микеланджело и Грюневальду; но ведь, говоря об «экспрессионизме», имеют в виду не этих мастеров, а членов кружков, назвавших себя экспрессионистами в XX веке.
В анализе экспрессионизма историки искусств постоянно подменяют стиль как таковой – методами конкретной немецкой школы XX века, а именно групп «Мост» и «Синий всадник», немецким искусством 1920-х годов. Методы школы могут быть созвучны художественному стилю – но приемы сами по себе не обладают эстетическим содержанием; более того, если строить суждение на описании приемов «немецкого экспрессионизма XX века», а затем перенести это суждение на суть экспрессионизма в целом, то ошибка неизбежна. Говоря о двадцатом веке, об окружении Маяковского в частности, мы неизбежно имеем дело с немецким экспрессионизмом и его отзвуками в России; просто следует помнить, что это лишь одна из версий экспрессионизма.
Участники немецких объединений, которые называли себя экспрессионистами, использовали в изобразительной практике ряд приемов, узнаваемых и легко воспроизводимых. По этим приемам их можно квалифицировать как единомышленников. Это прежде всего широкий неряшливый мазок, обобщенно резкое рисование без деталей, форсированный цвет без полутонов. Немецкие экспрессионисты XX века (Нольде, Кирхнер, Мюллер, Бекманн, Шмитт-Ротлифф) писали свои холсты яростными движениями, не делали предварительных штудий, были безразличны к деталям. Так брутально они рисовали для того, чтобы передать яростный характер перемен в обществе – прежде всего смятение европейского сознания перед войной и саму Первую мировую войну. Их холсты и рисунки, выполненные бешеной линией, описывают не конкретного человека – собственно портретов экспрессионизм создал немного, – но условного человека толпы. Черты лица персонажей, изображенных художниками «немецкого экспрессионизма», нечетко выражены. Если мы попытаемся вспомнить лица героев картин Кирхнера или Нольде, Барлаха или Мюллера, у нас ничего не получится. Лиц эти художники почти не рисовали – и это несмотря на то, что темой картин часто были мистические или библейские сцены. Но даже библейскую сцену немецкие экспрессионисты толковали как яростное выражение стихии: растрепанные волосы, преувеличенно резкая жестикуляция заменят рассказ о человеке – никакими индивидуальными чертами пророк Барлаха не обладает.
Вероятно, можно сказать, что рисование Маяковского той же природы – он рисует обобщенные типы, а не личность. Это так на первый взгляд – и не так по сути. Да, Маяковский постоянно изображает идеального героя, выдуманного персонажа, населяющего его мир революционной Утопии. Но этот человек – он сам, конкретный Владимир Маяковский. Он это яснее ясного декларировал еще в трагедии «Владимир Маяковский» – он сам сделал себя героем поэм и рисунков. Так же точно поступал и Домье; так поступал даже и Ван Гог – вспомните рыжеволосого заключенного из «Прогулки заключенных». Так ведь и Эдвард Мунк постоянно изображал одних и тех же героев: даму с распущенными рыжими волосами и тонкошеего юношу, тянущегося к ней: это символ, да – но это сентиментальный автопортрет и портрет возлюбленной.
Достаточно сравнить картины немецких экспрессионистов, рисующих людей толпы без ясных лиц, с картинами Шагала, Мунка, Пермеке, Кокошки. Все эти художники, бесспорно, пользовались теми же формальными приемами, что и экспрессионисты, но мы знаем и можем узнать героя Мунка, героя Шагала, героя Пермеке. Их герои – живые, страстные люди с конкретными биографиями; вы ведь представляете биографию юноши, летящего над Витебском? Вы понимаете, как устроено жилье бельгийского рыбака? Столь же живым является идеальный пролетарий Революции, нарисованный в «Окнах РОСТА» и наделенный конкретными чертами поэта Маяковского.
И вот какой вопрос возникает попутно: где проходит грань между символическим и реалистическим? Нам известны – помимо «Окон РОСТА» – еще несколько символических циклов; я упомянул Чекрыгина, но можно вспомнить еще и Вильяма Блейка. Герой мистерий Вильяма Блейка существует, он нарисован и узнаваем – и как прикажете его назвать: символическим? Типическим? Фантастическим? Кого рисует Маяковский: автопортрет – или знак? Символ будущего или рассказ о буднях? Схожую с блейковской мистерию, только революционную мистерию, писал и Маяковский на протяжении трех лет. Это произведение почти буквально соотносится с блейковскими графическими циклами (Вильям Блейк, кстати, был и поэтом, и художником) – и стиль рисования (обобщенно-символический) обоих мастеров имеет сходные характеристики. Кстати, Блейка иногда величают предтечей экспрессионизма.
Маяковский сам объяснил нам, кого именно он изображает, написав «Мистерию-буфф» и сделав сценографию этой драматической мистерии. Действие пьесы происходит в раю, куда попадают семь пар «нечистых» – рабочий, матрос, крестьянин и т. д., и семь пар «чистых» – король, император, буржуй и т. п. Это символическая пьеса, написанная в жанре средневековых мистерий, и костюмы к величественной буффонаде Маяковский рисовал соответствующие – так могли бы быть организованы театральные декорации средневековых подмостков Европы. Вспоминаются также костюмы Поповой, но художница рисовала свои костюмы не для столь прямого и адекватного адреса; Маяковский настаивает на пластике конкретного, им же придуманного, героя. Именно герои «Мистерии-буфф» – именно они: рабочий, буржуй, крестьянин, император – и населяют «Окна РОСТА»! И это очень важно: герои «Мистерии-буфф» и герои «Окон РОСТА» – это одни и те же люди. Они в раю и на фронтах Гражданской войны одновременно, они беседуют с Богом и обороняются от Юденича одновременно. Это те же самые люди – грани между символическим путешествием в рай и конкретикой Гражданской войны просто не существует. Маяковский в этом отношении ближе к эстетике Ван Гога или Микеланджело, нежели к классическому немецкому экспрессионизму.
Если критерием стиля «экспрессионизм» считать преувеличенное значение средств выражения (красочный слой должен кричать, линия должна яриться), то следует признать, что Шагал и Блейк, Мунк и Маяковский не менее «экспрессионистичны», нежели Нольде или Кирхнер. Однако мы не числим Шагала по ведомству экспрессионизма по одной – но самой существенной причине: Шагал – это не художник, рисующий движение стихий. Не рисовал стихий и Маяковский.
Существенно важно в его рисовании (как и в поэзии) то, что Маяковский никогда не изображал толпу – он толпу презирал («ощетинит ножки стоглавая вошь»), а экспрессионизм рисовал именно движение толпы. Отношение Маяковского к народу исключительно сложное: для него нет понятия «нация», «государство», «племя» – все это относится к империалистической риторике, которая ему чужда: «Москва для нас не державный аркан, ведущий земли за нами».
Маяковский дает весьма ясное определение коллективу:
«Дяденька,
что вы делаете тут,
столько
больших дядей?»
Что?
Социализм:
свободный труд
Свободно
собравшихся людей.
Общество Республики, по Маяковскому, – это свободное собрание сознательных тружеников, лишенных имперских и национальных амбиций. Это марксистское, то есть классовое, представление об освобожденном труде, который один только и является критерием социального единения.
Ничего общего с толпой империи, идущей на войну с другой толпой из соседней империи, это общество не имеет и иметь не может.
Я счастлив,
что я
этой силы частица,
что общие
даже слезы из глаз.
Сильнее
и чище
нельзя причаститься
великому чувству
по имени —
класс!
Именно «класс» – но не род, не нация, не государство, не религия; только класс «труждающихся и обремененных», как говорит Писание, и достоин сострадания.
Про это – написана «Мистерия-буфф». Про это – нарисованы «Окна РОСТА».
И совершенно про иное написаны тысячи полотен немецкого экспрессионизма, выкликающие из глубин спонтанную национальную родовую стихию.
Принято, однако, числить Маяковского по ведомству экспрессионизма – и это ведет к эстетическому казусу. Стоит углубиться в анализ – путаница усугубляется.
Непосредственно из немецкого экспрессионизма (мастера работали рядом и учились, иногда даже наследовали приему) выросло движение, опровергающее экспрессионизм. Немецкий экспрессионизм (искусство времен Первой мировой) был в Германии преодолен искусством межвоенного времени, рефлексией на торжество стихий. Кирхнер и Нольде рисовали ярость и порыв, страдания и крики толпы, но на смену брутальным жестам пришла аналитика. После романов, написанных Эрнстом Юнгером, появились книги Эриха Ремарка – и, что еще более существенно – пьесы Бертольда Брехта. Драматургия Брехта хранит черты экспрессионизма, но это ни в коем случае не экспрессионизм. И приходится признать: либо экспрессионизм – это не то, что мы имеем в виду, называя огульно одним и тем же словом и Мунка и Нольде; либо экспрессионизм XX века – лишь одно из проявлений экспрессионизма как такового.