Но и это еще не конец истории путаниц и нелепиц.
После Первой мировой в Германии возникло направление «Новая объективность» (Отто Дикс, Георг Гросс), с эстетикой, диаметрально противоположной школе немецкого экспрессионизма. «Новая объективность» подвела итоги войны и осудила войну; это искусство антивоенное и анти-пафосное. Немецкий экспрессионизм построен на призывах и порывах, на надрывном пафосе; «Новая объективность» подводит итоги безумию; это до предела, до болезненной правдивости доведенная трезвость и ясность взгляда. Это внимательность к оскорбительным для пафоса деталям – морщине, кривому суставу, обвисшей груди, выбитому войной глазу. Художники «Новой объективности» написали ветеранов войны – тех, кто, оболваненный экспрессивными лозунгами, пошел на фронт и вернулся калекой. «Новая объективность» – это искусство потерянного поколения. Лица этого поколения не забудешь никогда – это не лица обобщенной пафосной толпы, но лица людей, искалеченных жизнью в пафосной толпе. Различаются «немецкий экспрессионизм» и «Новая объективность» – как импрессионизм и постимпрессионизм; последний постарался вернуть конструкцию миру, рассыпанному в конфетти.
Немецкий экспрессионизм – искусство патриотическое; немецкий экспрессионизм обращался к эпосу, к корням нации и культуры. Напротив, «Новая объективность» – искусство космополитическое, это прежде всего антифашистская деятельность, направленная против всей корневой системы фашизма. Чтобы уничтожить фашизм, требуется опровергнуть националистический дискурс и даже национальную корневую спесь. «Новая объективность» – это анти-национализм, анти-империализм. И, что еще важнее, это опровержение значительности родовых корней экспрессионизма. Вместе эти движения трудно воспринять, однако история искусств поместила их под одну обложку.
Неясность нагнетается тем, что немецкий экспрессионизм (искусство, в сущности, милитаристически-имперское) был отвергнут нацистами в ходе борьбы с так называемым «дегенеративным» искусством. То, что нацисты не терпели критики, это понятно. Неприязнь вызывало (и закономерно) творчество Дикса или Гросса, а почему Эмиль Нольде и Отто Мюллер попали в список отверженных, при том что Мунк (так стилистически схожий с ними) был назван Геббельсом лучшим художником Третьего рейха, – это объяснить трудно. Так случилось, что в нашем воображении две противоположные тенденции слились воедино, немецкий экспрессионизм и антифашистская «Новая объективность» образовали как бы единый стиль эпохи; впрочем, и Сезанн с Клодом Моне часто стоят в каталогах французского искусства через запятую – являя, по сути, прямую противоположность.
Надо сказать, что милитаризм немецкого экспрессионизма был преодолен в ходе самой Первой мировой. Так нередко случается, увы, с буревестниками: будучи глашатаями стихий, они оказываются во власти этих стихий – и сами становятся их жертвами. Франц Марк погиб на войне, Георг Тракль, став санитаром и видя бесконечные страдания, принял смертельную дозу наркотика. Но как соотносится «эстетика безобразного» Тракля и «Синие всадники» Марка с трагической гибелью мастеров – осознать это пришлось уже следующему поколению: Бертольду Брехту и Георгу Гроссу. Одно дело – звать ветер и приветствовать бури, совсем иное дело – обозревать последствия разрушительной стихии.
Критиками экспрессионизма выступили не только нацисты, огульно обвинившие в дегенеративизме всех подряд: и тех, кто славил национализм, и космополитов; важно то, что наиболее серьезными критиками выступили мыслители «слева» – Дьердь Лукач и Бертольд Брехт.
Экспрессионизм, как принцип подачи материала, господствовал в головах целого поколения; а затем выветрился сам собой. Наивно думать, что небрежно рисовать кто-то учит. Никто не дает указаний рисовать более примитивно, нежели устроено в природе. Но последователи эстетической школы «экспрессионизма» (в его немецкой ипостаси XX века) считали, что фигура, нарисованная резкими простыми линиями, без деталей, небрежно, – такая фигура выражает мысль яростнее, нежели внимательное рисование (как у Гольбейна, допустим). Конечно, Гольбейн тоже рисует выразительно – хотя он и внимателен к подробностям. Однако в ходе опытов начала XX века сочли, что рисовать без подробностей и бегло – будет еще выразительнее. Это спорное утверждение, конечно же. Но многим такое утверждение показалось убедительным.
Почему художник, наблюдая природу, где все устроено сложно, ведет линию прямо и грубо, а не плавно, изощренно и вдаваясь в детали? Чем художник оправдывает для себя упрощенный характер изложения материала? Вот, скажем, в поэзии или музыке – нам, слушателям и читателям, будет очевидна разница между маршевой мелодией и симфонией, между примитивной рифмовкой и структурированной «Божественной комедией». Так почему же художник (Нольде, Кирхнер, Марк – и сотни других, менее значительных) выбирает примитивную форму изложения? Он же не дикарь; он выбирает грубую линию от особой изощренности сознания; он оправдывает грубую линию тем, что у него есть особый замысел. Какой?
Искусство проведения линий и нанесения цветов подчиняется тем же законам, что и вся человеческая деятельность в принципе: то есть метод исполнения соответствует общему замыслу. Упрощая линии (которые в природе разнообразны), художник совершает насилие; и метод насилия нужен лишь в одном случае – для того чтобы передать идею насилия. А иначе зачем рисовать грубо? Войну трудно изобразить плавной линией и пастельными тонами; ураган не передашь прозрачной акварельной техникой и пунктирным штрихом. Художники насиловали форму и форсировали цвет, чтобы передать отчаяние, сумасшедший шквал времени.
Шум времени – очень популярное словосочетание тех лет (см., скажем, Мандельштама); а о чем шумит время? То, что время нечто грозное произносит – это предположили все. Каждый «ждал этой бури и встряски», как сказал Пастернак – и смутное чувство близкого урагана передавал, в частности, и неряшливый мазок. Но конкретнее – что хотел сказать мастер? И часто так оказывается, что содержательного сообщения в энергичных движениях не было. Что хотел сказать Кирхнер картиной «Толпа»? Что хотел сказать Ларионов своими картинами солдатской серии? Что хотел сказать Умберто Боччони картиной, на которой много народа куда-то бежит? Что хотел сказать Отто Мюллер, изображая брутальными линиями девушек в лесу? Это, конечно, вульгарные социологические вопросы – художник не обязан объяснять этакое, он просто выражает себя через условный сюжет. Но в том-то и дело, что в данном случае выражает художник не себя – но имперсональную стихию. Эту разницу надо понять: художник совсем не всегда выражает себя – гораздо чаще он выражает общее настроение, ту группу, к которой примкнул, тот эстетический код, которому присягнул. Когда художник демонстрирует нам свой искренний поиск – в этом нет приема; Сезанн сотни раз ищет линию, затрудняется с цветом; Мунк переписывает свои картины по десятку раз; но когда проверенным методом передают общее утверждение – то выполняют картину за один сеанс.
Большинство картин импрессионистов или немецких экспрессионистов – это реплики одного дня; художники никогда (почти никогда) не возвращались к уже написанному холсту. Сотни импрессионистов пишут трафаретные перистые облака; они при этом выражают себя в минимальной степени – это просто школа такая. То же самое касается резких линий экспрессионизма – когда художник передает фигуру женщины тремя размашистыми линиями? Так – тремя размашистыми штрихами – рисовали человека все экспрессионисты; так – рваной резкой линией – они описывали контур предмета; данные приемы – просто характеристики стиля. Если бы художники вдруг заинтересовались тем, как устроено человеческое ухо (которое рисуют всегда одинаково – полукружием, и только), то они сбились бы с эстетического кода. Помимо страсти и напора в продукции экспрессионизма присутствует еще нечто, что точнее всего определить как недосказанность. Холст выглядит как книга, в которой писатель не заканчивал фраз, ставил сплошные многоточия. Можно предположить, что писатель эмоционален, но это не делает содержание богаче.
В случае Маяковского – содержание его поэтического творчества настолько продуманно и сформулировано им самим, что было бы опрометчиво считать, будто в рисовании он оставляет белые пятна. Он каждый мазок и каждую линию проводит с целью утвердить высказывание.
Если художник рисует небрежно – значит, он не до конца осведомлен о цели своего рисунка. Леонардо знал все о своих героях (мы не всегда понимаем, что именно он знал, но он-то понимал отчетливо), Ван Гог или Рогир ван дер Вейден старались выговорить про своих героев все до последней спрятанной подробности; но вот Отто Мюллер мало что мог сказать о своих барышнях, отдыхающих у водоемов. Перед нами женщины в лесу – мы ничего не знаем про них и никогда не узнаем, они изображены резкой линией, которая нечто брутальное сообщает о лесе, водоеме и женском начале – но, собственно, этим и ограничивается высказывание. Ровно то же самое касается царей Нольде или солдат Кирхнера – перед нами именно «шум времени» – и чаще всего шум неразборчивый. Знал ли Маяковский, зачем рисует рабочего и чем его идеальный рабочий отличается от несознательного крестьянина? Знал в деталях. А немецкий экспрессионизм таким знанием программно не обладал.
Цветаева высказалась о шуме времени резко – «Шум времени Мандельштама – оглядка, ослышка труса»; ничего столь резкого в адрес небрежного письма немецкого экспрессионизма я сказать не хочу; но преувеличивать степень ясности их намерений – было бы неверно. Задним числом, спустя пятьдесят лет, мы приписали немецкому экспрессионизму то, чем славна была «новая объективность» – в немецком экспрессионизме нет и никогда не было критики массовых психозов, движения толп, фашизма; напротив – эта национальная школа в большой степени именно воплощает стихию толпы.
Стихия (патриотизма, толпы, мистики, крови) увлекала мастеров, но сказать, почему эта стихия привлекательна, могли немногие. Экспрессионизм, явленный на русской почве, продемонстрировал столь же стихийно-бодрое отношение к действительности.