Художник Йозеф Шарль (экспрессионист, эмигрировавший в Америку) оставил программное и, пожалуй, единственное социальное полотно экспрессионизма – он написал берлинское кафе, в котором сидят интеллектуалы, а кельнер – внешне похожий на Гитлера – указывает растерянным посетителям на дверь.
Так и случилось. Экспрессионизму указали на дверь, и экспрессионизм ушел.
«Новая объективность» была востребована после экспрессионизма (так же точно, как «постимпрессионизм» оказался необходим после «импрессионизма») – для выстраивания объективной картины жизни после бурных деклараций и пустых манифестаций. «Новая объективность» – это прежде всего картины Георга Гросса, Отто Дикса, Феликса Нюссбаума – полотна, которые впервые (после двадцати бравурных лет) показали действительную реальность Германии – разбомбленные улицы, жирных богачей, обездоленных тружеников.
В России такого честного рисования в годы Сталина просто не существовало. Авангарда уже не было – а критики войны и лагерей не было в принципе. Среди сотен сервильных соцреалистов и растерянных пейзажистов на ум приходят Петров-Водкин и Филонов; это внимательные к истории мастера-аналитики, которые работали параллельно с «Новой объективностью» Германии. Любопытно также вспомнить так называемую «неоклассику». Этих художников еще называют поздним «Миром искусства» – Яковлев, Шухаев, Борис Григорьев (художники, малоизвестные до сих пор, все – эмигранты, за исключением Шухаева, который в 1935-м вернулся в СССР и в 1937-м получил десять лет лагерей как японский шпион, затем жил в Тбилиси). Эти немногие – вернулись к точному и не заказному портрету.
В Европе повсеместно снова возникло точное въедливое рисование, строгая, внимательная, жесткая линия, отточенные портретные характеристики.
Возврат к внимательному рисованию, к аналитике, к герою произошел на излете войны – в 1918–1919 гг.
Именно к этому времени относится цикл «Окон РОСТА» Маяковского. Он посвятил работе два года: 1919–1921. По его собственному свидетельству, в эти годы спал мало (выполнены сотни плакатов, это каторжный труд), под голову клал полено – чтобы «не заспаться», на твердом спится хуже. В эти же годы начал серьезно работать Георг Гросс – и тоже создал образ рабочего, перекликавшийся с образом, созданным Маяковским. Если рассматривать серии Гросса и рисунки Маяковского – то можно найти поразительные параллели. Это художники сходного темперамента, и в их манере много общего.
Маяковский обладал исключительно твердой, не знающей колебаний рукой – такую бестрепетную линию могли провести Матисс и Пикассо, Модильяни и Гросс; но, вообще говоря, такая отвага в линии – редкость. Отвага и уверенность в линии возникают лишь в одном-единственном случае: когда художник знает, зачем он рисует.
В случае Маяковского это было предельно ясно.
Маяковский ненавидел войну. Маяковский презирал империю и империализм. Маяковский предметно презирал Российскую империю и ее колониальную политику. И Маяковский любил революцию, которая (так он верил) положит конец всем войнам. Он верил в объединение угнетенных, которое положит конец власти империалистов, затевающих войны ради своей выгоды.
Революция (так считал Владимир Маяковский) отменит войну угнетенных друг с другом.
Да здравствует революция,
радостная и скорая!
Это —
единственная
великая война
из всех,
какие знала история.
Ради этой победы над империализмом Маяковский и взялся за перо и за карандаш.
Ценность произведения измеряется по благородству идей, в него заложенных, и последовательности в отстаивании этих идей – и идеи, которые отстаивал Маяковский в «Окнах РОСТА», исключительно благородны: он боролся с голодом, с интервенцией, с разрухой, он призывал поддерживать нищих и помогать сиротам. Коль скоро в послевоенной России простые истины воспринимались плохо, требовалось повторять простые вещи по многу раз. Он и повторял. А то, что уставал от рисования – так это неизбежно.
Он даже солнцу жаловался (см. «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче»):
Про то,
про это говорю,
что-де заела Роста,
а солнце:
«Ладно,
не горюй,
смотри на вещи просто!
А мне, ты думаешь,
светить
легко?
– Поди, попробуй! —
А вот идешь —
взялось идти,
идешь – и светишь в оба!
Смотреть на вещи просто – в понимании Маяковского означало относиться к искусству как к рабочему инструменту: если умеешь делать полезные людям вещи – делай; а если это вещи бесполезные – то зачем они?
В 1922 году Маяковский посетил Париж и провел, как он выразился, «семидневный смотр французскому искусству» – об этом визите написал небольшую книжку. Это примечательный документ, свидетельство более важное, нежели большинство манифестов и деклараций тех лет. Маяковский приехал в Париж, уже являясь автором великих поэм и автором «Окон РОСТА»; он измерял искусство по реальной пользе, которую искусство может принести обществу, – можно назвать это толстовским взглядом на искусство. Маяковский навестил Пикассо, Брака, Леже, Гончарову, Делоне, он побывал на Осеннем салоне и все время спрашивал: а зачем это сделано? Кого это спасет? Чему это учит? О чем рассказывает? Ответить на такие вопросы почти никто не мог. В ту пору авангард уже давно стал салоном, в эти годы Пикассо оформлял балеты, а кубизм давно стал декоративным. Европа, пережившая большую войну, вплывала в войну следующую, еще более страшную – а искусство молчало.
Маяковский этого не понимал: вы разве не видите, что происходит? Разве сейчас можно молчать? Своим собственным примером он учил, как надо – если требуется, то можно и нарисовать сотни плакатов, забыв о высокой поэзии; лишь бы рисование помогло сопротивляться эпидемиям, организовать сбор продовольствия для Поволжья.
Поскольку предназначение искусства – светить и иного предназначения не существует, надо признать, что свою функцию «Окна РОСТА» выполнили – светили. Большего в изобразительном искусстве и желать нельзя.
Сюрреализм
Перед вами картина «Предчувствие гражданской войны» Сальвадора Дали – холст кричит. О чем – непонятно. То ли два организма борются, то ли это одно корявое существо распадается на части – но во время гражданской войны и не скажешь: един народ или уже нет. Помочь нельзя: соединить уродливые части тела иначе, чем они срослись – невозможно. Оно обречено страдать, это существо, продукт каких-то варварских инцестов. Дали написал буквальный портрет народа, который сам себя душит и терзает, – это и есть гражданская война.
Высказывания о величии Франко – впереди, сравнение каудильо Франко с «каудильо Веласкесом» – впереди; в ту пору Дали еще нейтрален. Джордж Оруэлл, англичанин, приехавший сражаться в интербригадах, упрекнул Дали в равнодушии к бедам отечества. Для Сальвадора Дали именно бесчувствие было условием создания образа. Вообще, сюрреализм как стиль искусства и жизни страсти не предполагает.
У данной картины имеется страстный прообраз – фреска Гойи из «Дома глухого»; Дали часто брал у Гойи сюжеты. Вот уж кого в равнодушии не упрекнешь: Гойя сострадал всякому калеке в толпе. Но, рисуя бессмысленную драку в пустыне, художник не сочувствует никому; драчуны сошлись на краю мира, вокруг пустота, нечего делить, их жжет немотивированная ненависть – драка длится вечно, смысла в ней нет. Дали довел символ борьбы в пустыне до логического завершения: Гойя написал бесконечную ненависть, Дали – уродливую бессмысленность. Если поставить рядом картины того же автора – «Ловля тунца» или «Горящий жираф», то эффект бессмыслицы и равнодушия усилится. Во имя чего сгорает жираф? В чем разница рыбалки и гражданской войны? Зачем нужно зло? Да и зло ли это? Картины завораживают бесчувственностью – или, если угодно, объективностью.
Особенностью творчества Сальвадора Дали является сочетание салонной манеры и образа катастрофы. Дали изображает катаклизмы в глянцевой манере, в какой рисуют букетики для гостиных: линии обтекаемые, мазки зализаны. Нарисовано такое, что девицам из благородного семейства показать нельзя, однако нарисовано так, что именно девицам должно нравиться. Жестоко и вульгарно, конечно, но зато очень гладко и блестит.
У сюрреализма имелась конкретная социальная роль; то было внедрение философии Ницше на уровне бытового сознания. Часто спорят о том, являлся ли гитлеризм функцией от ницшеанства. Но суть в том, что ницшеанство пронизало всю культуру Запада – в начале двадцатого века внедрили представление о банальности катастрофы, обреченности морали. Злые притчи Сальвадора Дали (или рассудочные ребусы Магритта и Эшера) учат одному: бытие маленького человека шатко, есть лишь воля демиурга, создавшего вечную тайну. Все ленты Мебиуса Эшера, испанские скалы Дали, которые оборачиваются мистическими фигурами; диваны, которые становятся губами; губы, которые становятся диванами; застылое в крике двуполое существо войны; день, который становится ночью на картине Магритта, все это – декларация относительности: нет ничего, имеющего непреходящую ценность, все находится в состоянии вечного разрушения. Вечно плавится время в растекающихся часах, вечно рушатся фигуры мутантов, подпертые костылями, вечно длится гражданская война, в ней нет победителей. Это и есть триумф философии Ницше, в которой вытерты все категории, кроме одной – победительной воли познания. Познание, по Ницше, не морально: узнавая больше, освобождаешься от обязательств перед себе подобными. Сюрреализм произвел необходимую операцию в сознании людей, которых гнали на убой; сюрреализм объяснил, что добра нет, есть только власть. Люди на войне или у картин сюрреалистов переживают страннейший катарсис – причастность бесконечной катастрофе. И то, что мы должны быть эс