тетически развитыми, чтобы полюбить катастрофу, делает нас еще более совершенным пушечным мясом.
Это очень по-ницшеански: выдать страсть толпы – за элитарное чувство. Парадокс философии Ницше состоит в том, что воля к власти может производить лишь страсти, внятные толпе, но массовые страсти философ презирает. Всю жизнь Ницше ставил элитарное сознание над общей моралью, однако безнравственное сознание легче всего усваивается именно массой. Этот парадокс элитарного – массового положен в основу эстетики сюрреализма. Дали никогда не провел ни единой резкой линии, колорит приближается к пастельным тонам, по всем параметрам это слащавое салонное творчество – для массового зрителя, как Айвазовский и Семирадский. Зрителей притягивает стандарт красивого; действительность отлакирована; лишь потом обыватель вглядывается, а там такое нарисовано: вой на и ужас!
Зритель проглатывает катастрофический сюжет, потому что упаковка нам привычна. Художник рисует гладко; каждую конкретную линию мог бы провести кто угодно; вместе линии складываются в невыносимый образ. Если рассматривать фрагмент композиции Макса Эрнста, можно решить, что это иллюстрации к святочным рассказам – все прилизано; затем обнаруживаешь, что персонажи картины поедают друг друга. Смотришь иллюстрации Беллмера к фантазиям Батая – классик иллюстрирует философа, все аккуратно выписано; затем обнаруживаешь, что сюжет исключительно непристойный. Сочетание банального и неприличного и делает сюрреализм притягательным: картины Поля Дельво, Сальвадора Дали, Макса Эрнста близки к порнографии, но, глядя на фривольные позы, зритель оправдывает себя тем, что перед ним искусство. От картины остается неприличное возбуждение, словно подслушал скабрезную сплетню – но это ведь расширяет кругозор! Да, похоже на бульварную продукцию – но это бульварность для избранных.
Для анализа эстетики неприличного существенно то, что порок банален; лишь кажется, что, разрушая общественные табу, мы срываем завесу с бытия и проникаем в оригинальное; на деле же грех зауряден. Всякий новатор хочет добиться яркого самовыражения; большинство завершает поиски тем, что производит непристойный жест, известный до них. У сатирика Саши Черного есть стихотворение о том, как обыватель решает «хоть раз в жизни стать самим собой», напивается для храбрости и обзывает жену коровой – так он выразил сокровенное. Самостоятельность сознания достигается не разрушением табу, но лишь увеличением количества табу, однако религиозная дисциплина успела надоесть: настал век бесконечной войны – и Бога у толпы не стало.
Эстетика сюрреализма оказалась самой востребованной, потеснив ренессансную ясность. Сюрреализм – не отдельное направление, это не акмеизм, не конструктивизм; это – изменение сознания. Специального языка сюрреализма нет, нет такого приема и стиля; сюрреализм – это и ready made, и современные инсталляции, и дада, и постмодернизм последних десятилетий. Все это – варианты широко распространившегося сюрреализма, признание относительности сущего. Андре Бретон (лидер парижской группы сюрреалистов) и его последователи культивировали так называемое автоматическое письмо: художники соревновались в бессмысленных монологах из случайных слов. «Несгибаемый стебель Сюзанны бесполезность прежде всего вкусная деревня с церковью омара» – это крайность; а суть метода в том, что художник пользуется любым языком, существующим помимо него. Можно говорить и думать штампами, сопоставление штампов должно шокировать – в этом тайна искусства.
Эту тайну постиг постмодерн, но первыми – сюрреалисты. Мир корчился в войнах, брат убивал брата, рушились социальные утопии – от искусства ждали твердого суждения; но усилие новаторов было направлено на то, чтобы суждений не иметь. Революционность в том, чтобы не делать категорических утверждений: сотни манифестов посвящены тому, чтобы не было директивности. Манифесты дадаизма (из этого движения вырос сюрреализм; Мишель Сануйе считает, что сюрреализм – это попросту дада на французской почве, Андре Бретон считал, что сюрреализм и дада – это две волны, которые накрывают одна другую) написаны в манере штабных приказов, но суть приказов в том, чтобы никаких приказов не было: «Язык – орган социальный и может быть уничтожен безболезненно для творческого процесса». Сборник «Мысли без речи» на долгие годы стал программным; на него ссылались, как на устав партии. Вспомните лозунг студенческой революции 1968 года в Париже – «Запрещается запрещать», это придумал еще Бретон. В Европе и Америке тех лет сотни новаторов бредили новым жаргоном – языком без словаря. Дада и сюрреализм стали квинтэссенцией всех авангардных течений, суммировали опыт протеста, ассимилировали наречия – экспрессионизм, абстракцию, символизм. Сюрреализм – это стиль жизни искусства на фоне мировых войн; а мировые войны, начавшись в 1914 году, не прекращались ни на минуту; следовательно, сюрреализм – стиль современной культуры. Сюрреализм победил реализм и отдельные диалекты потому, что у него не было собственного языка, он растворил в себе все, поскольку сам был всего лишь реактивом. Некоторые начинали как экспрессионисты, другие – как футуристы, иные были конструктивистами; к двадцатым годам все сделались сплошными дада. В дада (или в сюрреализме, это слово многозначнее) расплавились все – измы так же естественно, как в войне сгорают все социальные институты мирного времени.
Сюрреализм охватил планету – существовал американский вариант дада (в 1915 году Марсель Дюшан ненадолго переехал в Нью-Йорк, и к нему присоединился Франсис Пикабиа), причем американские дадаисты-сюрреалисты знать не знали о швейцарских или германских коллегах, но у них получалось то же самое – язык был анонимен.
Использовали скороговорку, какой говорила действительность, то есть обучились говорить на жаргоне войны. Параллельно с войной, неотвратимо покрывавшей карту, по миру расползался стиль сюрреализма – и на этом общем эсперанто думали, писали стихи, рисовали картины. Заключали сюрреалистические браки и сюрреалистические договоры между странами, боролись за сюрреалистические представления о сюрреалистической свободе, умирали за сюрреалистические декларации, верили в победу идеалов сюрреализма: ведь человеку нужно во что-то верить.
Когда-нибудь скажут, что с семидесятых годов доминирующим стилем общения стал постмодернизм – ироничная, циничная манера цитирования. Но наш сегодняшний стиль – лишь очередное издание сюрреализма. Вторая мировая – продолжение Первой мировой, холодная война – продолжение Второй мировой, сегодняшний передел мира – следствие холодной войны; тянется бесконечная гражданская война Западного полушария. Так и единый стиль сюрреализма, сменивший однажды парадигму Ренессанса, мимикрирует, называет себя разными именами – на то он и сюрреализм, чтобы менять маски. Начиная с 20-х годов прошлого века, когда единый стиль овладел умами, этот стиль остается главным. У сюрреализма и у войны был общий враг – реализм; сюрреализм и война не соперничали, но дополняли друг друга – и общими усилиями реализм был преодолен. От художника требовалось немногое: сделать произведение столь же диким, как сама жизнь. Требовалось «выплюнуть слова», отказаться от индивидуально окрашенной речи, выразительность обрести в ином.
Понять, чем индивидуальный язык в искусстве отличается от языка анонимного – просто. «Герника» Пикассо – не менее брутальная выдумка, чем любая из выдумок Дали или чем ребусы Магритта или Эшера. Однако никому в голову не придет назвать «Гернику» образцом сюрреализма, хотя сцена, написанная Пикассо, абсолютно ирреальна. Так не бывает в природе: нарисованы части тела матадора, фрагменты быка, искаженное до страшной маски лицо женщины – вообразите, что такой сюжет написал бы Дали. Мы бы запомнили картину Дали как поразительную фантазию автора: глядите – голова быка плавает в воздухе, а у тореро отвалилась рука! Вообразите, как этот сюжет нарисовал бы Магритт: перед нами был бы гладкий ребус. Однако пафос картины Пикассо в том, что дурную фантазию следует исправить. Этот ребус плох, его требуется отменить. Кричит каждая линия, не только сюжет; каждый мазок орет: нельзя убивать! Картина Пикассо – это внушение, проповедь, воспитание. Для проповеди не берут напрокат словарь продавца или менеджера, нет, пророк выбирает такие глаголы, чтобы жгли, он хочет потрясти души, а не удивить зрителей. Это совсем разные задачи. Мир Пикассо целен, мир искажается весь целиком, потому что нарушен принцип морали. Пикассо – художник-реалист, утверждающий: убивать нельзя, слабого нужно закрыть, голодного – накормить. Любое нарушение постулатов ведет к искажению вселенной: словарь художника неровен, потому что сломана мораль. Пафос «Герники» в том, что следует восстановить реальность.
У сюрреализма нет оценок, он рассказывает об ужасном без патетики. Художник Дали не учит, не вразумляет. Дали изображает привычное, которое вдруг оказывается непонятным. Нарисована гладкая картинка, как в букваре, а в ней горит жираф, из людей выдвигают ящики, слоны идут на комариных ножках. Сюрреализм изображает аномалии, но не утверждает, что это дурно. Просто гладкому языку обывателей требуется червоточинка, так салонные барышни матерятся для оживления образа. В кинематографе сходного эффекта добивался Бунюэль: герои «Скромного обаяния буржуазии» банальны, таких глянцевых пупсов мы видим каждый день, но из-под лаковой оболочки неожиданно выворачивается чудовище. Сюрреализм (галантный маркиз де Сад может быть отнесен к его пионерам) вообще не способен вынести моральное суждение: он показывает чудовище как заурядного члена коллектива. Так происходит в жизни и в истории постоянно: чинный банкир-либерал оказывается вором, а благопристойный патриот участвует в погроме. Но когда такое случается в жизни, мы считаем, что это аномалия: ведь Иван Иванович взял топор по чистой случайности. Случайностью мы объясняем миллионы доносов, написанные гражданами друг на друга, а склоки на коммунальной кухне не кажутся нам репетицией гражданской войны.