хся по доске Брейгеля: это и есть та натура, которую запечатлел Дали, в это именно мы и превращаемся по воле политиков, из-за собственной дури и спеси. Когда оболванивают пропагандой, когда заставляют испытывать массовый энтузиазм – поглядите на себя в зеркало: может быть, у вас уже вырос хвост. Ура-патриотизм заливают в бак государственной машины лишь с одной целью – чтобы машина ехала на войну, больше это вещество и пригодиться ни для чего не может; для строительства зданий нужна заурядная человечность, без национального пафоса. Но когда людей стравливают на поле брани, в них вливают щелочь сюрреалистического вещества – патриотического задора, который меняет анатомию. Националисты недаром так помешаны на расовых признаках (отмечают кривизну носа, измеряют лицевой угол, сравнивают форму черепа), это происходит потому, что они чувствуют, как постепенно превращаются в чудищ.
Вспомните «Носорога» Ионеско – там процесс фашистского оносороживания описан подробно.
В картине «Безумная Грета» процесс изображен: вот голова, растущая из зада, вот существо с клешнями рака, человек с головой рыбы, люди-лягушки. Такие существа получаются, когда гибнет гуманность и мораль, когда брат встает на брата, когда реализму общежития противопоставлен сюрреализм торжества. Мы живем в век перманентной гражданской войны, родившей свое искусство, у этого искусства нет героев, поскольку единственный возможный герой сюрреализма – мутант, химера. Из нас делают чудищ – мы каждый день постепенно утрачиваем человеческий облик, пока не превратимся в химеру.
Помимо прочего, у данного наблюдения над историей искусств имеется и практическая польза: становится понятно, почему у политиков, толкающих народы к войне, лицо напоминает задницу. Это мутанты гражданской войны, продукты идеологии сюрреализма. Включите в рассмотрение еще и химер средневековых соборов; помните: эти чудища не принято было пускать в храм – их выселяли на крыши и делали из них водостоки. Они грозят с крыш Нотр-Дама, далеко не улетали – всегда были рядом. Двадцатый век разрушил храмы и пустил химер внутрь. Мы сейчас находимся в соборе, населенном химерами, они рычат, блеют, лают, человеческой речи от них не дождешься. Химеры стараются нас убедить в том, что говорят правду. Не верьте.
Пабло Пикассо
В коллекции московского музея на Волхонке есть холст молодого Пикассо «Свидание». Картина написана до «голубого периода», когда Пикассо только искал свою интонацию, подбирал слова. Потом это станет главной темой его картин: одна линия скользит вдоль другой, прижимается к ней, объем вдавлен в объем, контур прилип к контуру. Пикассо напишет тысячи пар – бродяг, арлекинов, нищих, античных героев, матадоров, художников – он нарисует, как человек тянется к человеку, как рука входит в руку, как щека прижимается к щеке, как мужчина обнимает подругу и закрывает ее плечом от мира. Объятия станут главной пластической темой всего искусства Пикассо (была проведена выставка «Объятия Пикассо», собирали по всем периодам творчества) – и это всегда особые объятия: обнимая, закрываешь от внешнего мира. В картине «Странствующие комедианты» этот жест – закрыть своего от чужого мира – доведен до гротеска: арлекин, стоящий на первом плане, выставляет вперед ладонь – словно отодвигает нас, смотрящих, не дает нам войти в круг охраняемых друзей.
На картине «Свидание» – все просто. Мастерство Пикассо тех лет не изощренное – картина написана безыскусно, словно рассказ, рассказанный простыми словами: вот комната, вот стул и кровать, пришли люди, обнялись. Но в картине звучит отчаянная нота, выделяющая ее из тысяч полотен: люди прижались друг к другу безоглядно, отдавая себя целиком, так обнимаются герои Хемингуэя или Ремарка. Вы помните эти встречи в дешевых гостинцах: назавтра они расстанутся: война, эмиграция, нищета – их растаскивает в разные стороны. Люди обнимаются так, как обнимаются на прощание, чтобы остановить небытие, тянут друг к другу руки «поверх явной и сплошной разлуки», выражаясь словами Цветаевой. Так обнимал Роберт Джордан девушку Марию – отчетливо зная, что отмерено на объятие немного. Так обнимает смешной нищий Чарли своих подруг – ему нечем их согреть, кроме объятий, но обнимает он сильно. Вот и Пикассо о том же: мужчина и женщина прижались друг к другу, словно прячутся друг в друге; впоследствии Пикассо достигнет того, что тела станут буквально перетекать одно в другое, любовь соединит любящих в единое существо – как на знаменитом офорте с нищими в кафе. Так нельзя нарисовать нарочно – не существует приема, как передавать экстатическое состояние преданности, нет такого трюка в рисовании; надо почувствовать скоротечность жизни, беспощадность бытия, бренность любви – и тогда отчаянное объятие получается само собой. Вот Хемингуэй так чувствовал – и простыми словами передавал безоглядную страсть на краю беды, во время войны. И Пикассо умел сделать так, что от простых красок и простых линий перехватывает дух. Картина «Свидание» написана стремительно, без деталей. Люди встретились в низком, тесном, бедном помещении. Наверное, это мансарда: потолок скошен. Все серое: стена, кровать, воздух комнаты; лица расплывчаты – мы смотрим не на лица; есть нечто большее, нечто главное – мы свидетели очень важной сцены.
В картине чувствуется, что за стенами мансарды – беда. Почему там беда – Пикассо не объясняет; но мы знаем, почему. Вероятно, у этих страстных и нежных людей нет своего угла; вероятно убогая комната дана им на время, свидание их короткое – в хорошем мире было бы устроено иначе. Вероятно, им не быть вместе: жизнь – короткая и хрупкая вещь. Все устроено скверно – но люди обнимаются, и это наперекор всему. Любовь в этой картине (как и в творчестве Пикассо вообще, как и в искусстве двадцатого века вообще) – это субстанция, которая существует вопреки законам мира; ее отменили – а она живет. Живет вопреки правилам мира, это описал Булгаков в свиданиях Мастера и Маргариты, Пастернак в свиданиях доктора и Лары, Оруэлл – когда рассказывал о тайных встречах Смита и Джулии.
Картина «Свидание» оказалась в музее на Волхонке, где в то время экспонировали коллекцию подарков Сталину, и ее случайно увидел советский поэт Владимир Корнилов – а в картине он увидел не любовную сцену, но сопротивление режиму.
Описал поэт картину так, как мог сделать советский диссидент:
Он прижимал ее к рубахе,
И что поделать с ним могли
Все короли и падишахи,
Все усмирители земли.
Поразительно здесь то, что Пикассо, вообще-то, не собирался писать ни любовную картину, ни (тем более!) картину борьбы с властью – Пикассо эту вещь сделал задолго до своей мансардной жизни с Фернандой Оливье, до «голубого периода», и уж тем более задолго до «розового», до трогательной «Семьи арлекина». Написанная в 1900 году, эта картина даже не может быть воспринята в контексте грозовых событий века – время стояло спокойное. Ничего возвышенно-романтического художник написать не хотел – на картине изображена сцена в публичном доме в Барселоне; есть еще три небольших холста на эту же тему и несколько рисунков. Рисунки непристойные, глядя на них мысли об отчаянной любви не возникает, рисунки похожи на помпейские росписи лупанариев; а в холстах эротика ушла, и живопись стала пронзительной. Разумеется, мы смотрим на искусство теми глазами, какими нас наделила наша биография и опыт страны. Но не всякую картину можно прочесть, как гимн сопротивлению и отчаянной любви вопреки всему – а эту можно.
Искусство живописи имеет такое свойство – превращать предмет в символ, иногда помимо воли автора. Чем убедительнее и плотнее образ – тем более универсально его значение, когда находятся точные линии – это неизбежно ведет к обобщению высказывания. Сезанн пишет натюрморт, а получается рассказ об определенной жизни с определенными принципами. Мы смотрим на сотни натюрмортов «малых голландцев» (рыба, бутылка, лимон), как на протестантскую декларацию: «вот мой мир, это мои семейные ценности, лишнего не надо, от скромного достатка не откажусь», и эта декларация и впрямь присутствует – но ни Класс Хеда, ни ван Бейе-рен ничего декларативного не думали, они просто рисовали рыбу и бутылку. Пикассо нарисовал сцену в публичном доме, он хотел написать грубую историю, а получился гимн человечности – рассказ о любви вопреки нищете и наперекор правилам общества.
В то время, когда он писал «Свидание», Первая мировая была еще далеко; до революции, потрясшей Европу, оставалось почти двадцать лет; инфляция, беженцы – все еще было впереди. Но бедность была всегда; а главное – чувство неизбежности разлуки, которая ждет всех, чувство, которое превращает даже самую безмятежную жизнь в драму, даже самый обыкновенный натюрморт в memento mori, чувство бренности бытия и хрупкости человека – вот что создает гуманистическое искусство.
Любовники спрятались в маленькой комнате, у них полчаса на встречу – но эти полчаса принадлежат им, а не обществу, которое врет и воюет. Помилуйте, это проститутка и ее клиент – при чем тут «Прощай, оружие!», «Триумфальная арка» и противостояние насилию. Но получилось именно так: отныне они обнимаются отчаянно, из последних сил, вопреки всему. Так обнимал Уинстон Смит из «1984» Оруэлла – свою подругу в тайной убогой комнате, так обнимал Роберт Джордан испанскую девушку Марию, так – вопреки войне, беде, разлуке, революции – обнимал доктор Живаго свою Лару. Все пошло вкривь, у них только эта минута – но минута сильна, минута долгая, важнее войны и беды. Эта отчаянная «любовь вопреки» стала главной темой искусства двадцатого века – так случилось еще до Сартра и Камю, хотя потом экзистенциалисты нашли для такого отчаянного жеста на самом краю нужные слова.
Поэт Корнилов писал про холст молодого развратника Пикассо так, словно писал одновременно про все искусство XX века – и про Пастернака, и про Маяковского, и про Хемингуэя.
Лиц не было, но было ясно,