Это лицо человека, любящего парады победы, непонятно, чем ему могли не понравиться «Триумфы». Видимо, почувствовал подвох. Подвох почувствовали и Стюарты, приобретшие холсты после века забвения: Карл I, купивший картины, и те короли (Стюарты и Виндзоры), что воцарились на английском троне после Славной революции и приняли в наследство живописную коллекцию, картины Мантеньи не ценили, решили удалить из обращения навсегда. «Триумфы» были сняты с подрамника, холсты были сложены вчетверо (!) и хранились в таком виде почти триста лет. Беспримерный акт вандализма длился бы бесконечно, если бы картины не спас (они осыпались и были вульгарно реставрированы) английский ученый Мартиндейл – он же автор первой книги о «Триумфах», выпущенной (дико произнести дату) в 1979 г. По сию пору величайшее произведение Возрождения висит не в Лондонской национальной галерее, но в темной оранжерее Хемптон Корта, загородного дворца, до которого никто не доезжает.
Очевидно следующее: произведение, суммирующее знание жизни, исключает декламацию; вещь выполнена в интонации объективного рассказа. Здесь встречается жизненный опыт художника; манера рассуждения, взятая у Якопо Беллини; метафора Петрарки, предложенная как символ бытия; исторический экскурс из Иосифа Флавия, рассмотренный в контексте власти вообще; и, как мы увидим в дальнейшем, понимание Платона.
Следует рассмотреть четыре уровня толкования «Триумфов»: буквальный, символический, моральный и метафизический. Начнем с описания картины, с экфрасиса.
1) Мимо зрителей тянется шеренга солдат, неостановимый поток движется справа налево через девять холстов. На каждом из холстов изображен фрагмент шествия. Осадные машины, знамена, оружие, серебряная и медная утварь, воины гонят рабов, слоны и колесницы тащат сокровища. Девять холстов образуют гигантский фриз наподобие фризов Фидия в Парфеноне; скорее всего, парафраз барельефа с южной стены. Желание в живописи создать скульптуру подчеркнуто тем, что Мантенья эскизы выполнял в графике и параллельно писал в монохромной технике гризайли фризы античных сцен, как бы изображая не людей, но шагающие статуи. Существует несколько вещей, на которых мастер изображал античные шествия в технике гризайли. (Становление культа Кибелы в Риме, 1505–1506, – характерный пример.) Эти монохромные фризы мастера неизбежно приходят на ум: для живописца, рисующего цветом, использование гризайли равно включению документа в ткань романа, документальных кадров в игровое кино. Художники Возрождения (причем и Северного Возрождения также, можно вспомнить гризайли ван Эйка или Босха) часто обращались к монохромной живописи. Помимо сугубо технического аспекта ремесла (в гризайли оттачиваешь формальное рисование объема), рисуя в технике гризайли, художник переводит явление в историю, уподобляется летописцам. «Каменная летопись» – любимый жанр Мантеньи, он переводит библейские притчи в античную историю. К примеру, царь Соломон из «Суда Соломона», выполненного в гризайльной манере, сидит в той же позе, что и Цезарь из «Триумфов». Любопытно, что Мантенья в гризайлях пространство за монохромными скульптурными фигурами изображал в виде скола гранита. Разлом камня, движения цветовых потоков, образованные пластами пород, напоминают зарницы в небе. Так каменная порода стала у Мантеньи фоном, изображающим грозовое небо – буквально воплотив метафору «небесная твердь». (Этот же прием, срез камня, использованный как фон картины, встречается в Миленском диптихе Жана Фуке.) В финальном варианте «Триумфов» Мантенья расцветил скульптуры, но скульптурную природу его персонажи сохранили. Художник изображал ожившие памятники победе. Эффект не вполне реальной материи усугубляется тем, что некоторые рабы несут на шестах полый доспех, снятый с врага. Доспехи повторяют скульптурные тела, но они пусты – это оболочка человека. Так, от панциря человека, через его скульптурное подобие, к живым лицам рабов, развивается рассказ о параде победы. История перетекает в сегодняшний день, Мантенья играет параллелями, как, впрочем, и все художники той поры; Цезарь схож обликом и позой с Джан Галеаццо Висконти с фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи («Воскрешение сына Теофила и святой Петр на кафедре»). Висконти, герцог Миланский, возвысившийся в результате войны Венеции с Генуей, является символом властной Италии. Аналогия не содержит морального суждения, к тому же таких аналогий много; беглый взгляд на картину подсказывает параллели с современностью – перед нами хроника событий и утверждение власти.
2) Второй уровень анализа – символический. Название «Триумфы Цезаря», вероятно, поддается расшифровке. Скорее всего, имеется в виду глава Светония «Божественный Юлий (37)», описывающая галльские победы – именно поэтому слово «триумфы» употреблено во множественном числе. Перед нами шествие империи, раздвигающей границы. Никакому городу-государству из современных Мантенье не под силу такое шествие организовать. Можно трактовать «Триумфы» как рассуждение о феномене безграничной власти. Художник нарисовал не семью, не гильдию и даже не армию – но общество, этого не рисовал до него никто. Например, Беноццо Гоццоли в своей многолюдной композиции («Поклонение волхвов» в Капелле Волхвов в палаццо Медичи-Рикарди) изобразил нобилей, представителей одного клана. И сам Мантенья, едва приехав в Мантую, выполнил заказ Лодовико, изобразив весь клан Гонзага в Камера пикта в Кастелло Дукале (так называемая Камера дельи Спози). Тогда требовалось увековечить семью, и он написал конкретные портреты всех поколений, и это тоже был своего рода «триумф»: здесь и величие рода Гонзага, и вступление сына Лодовико в кардинальскую должность, и нарядные придворные Мантуи. Паоло Учелло нарисовал сотни сражающихся людей («Битва при Сан-Романо», триптих, сегодня разделенный между Лувром, Лондонской национальной галереей, Уффици), все эти люди – солдаты; но это не общество.
Но в «Триумфах Цезаря» Мантенья изобразил сразу всех, даже представителей различных наций – африканцев, европейцев, азиатов. Любопытно, что в одной из девяти картин воины несут штандарты, на которых нарисованы города (изображения городских планов – один из любимых жанров кватроченто; возможно, это города, завоеванные победителями), так что даже географически шествие обнимает мир, представляет империю. Населению империи свойственно любить парады победы – мы чувствуем себя уверенней, если государство сильно. Но тотальное торжество силы и власти заставляет думать о том, что именно, помимо империи, символизирует безграничная сила и власть. И если использовать метафору Петрарки – а трактовка Петрарки не может покинуть сознание человека XV в., – то парад силы и славы следует трактовать как торжество неумолимой Любви, ведущей своих пленников. И в самом деле, что же, как не Любовь, может сделать разом из всех людей – рабов? Что, как не Любовь, мы можем уравнять с Властью (собственно, Петрарка так и сделал). Иными словами, через понятие безграничной власти и все попирающей империи Мантенья изобразил чувство, которое равнодушно подчиняет себе все живое. Его называют «любовь». Но усталый человек видит, что «любовь», как она представлена в этой бренной, физической жизни – в своем земном воплощении, – неумолима и гнетуща.
И до Мантеньи изображали триумфы Любви (Поэзии, Амура и Психеи, Аполлона и т. п.), имея в виду приподнятое состояние душ – мы все есть рабы прекрасного чувства. Особенность данного фриза в том, что шествие лишено мажорного чувства, это монотонное, равнодушное движение, скорее печальное, нежели радостное. Если вспомнить, что в это самое время умирает жена Мантеньи Никколоза, оставив художника с детьми, то замысел «парада любви» приобретает особый смысл. Петрарка пишет в своих «Триумфах» о Смерти, ведущей свой собственный парад, собственный «триумф». И вот Мантенья объединяет оба эти шествия. В принятом среди платоников противопоставлении Любви Небесной и Любви Земной Мантенья изображает триумф Любви Земной, оппонируя Петрарке. То, о чем пишет «король поэтов», в контексте фриза Мантеньи теряет убедительность. Если Любовь Небесная – то зачем же ей триумф, но если есть триумф, то к небесам это отношения не имеет.
3) Третий уровень рассмотрения – моральный, дидактический. Микеланджело и Леонардо нарисовали концепции бытия; третьим в этом списке стоит Андреа Мантенья. «Триумфы Цезаря» – наряду с капеллой Микеланджело и фрагментарной утопией Леонардо – предлагают зрителю осознать свою роль в обществе. Если Микеланджело изобразил генезис истории, Леонардо – относительность человека и его веры, то Мантенья нарисовал торжество цивилизации, где человеку предложено стать рабом, причем без возможности выбрать иное. Персонажи «Триумфов» нарисованы в натуральный размер человеческой фигуры и, когда зритель находится перед тридцатиметровым произведением, возникает эффект «панорамы». У зрителя есть все основания почувствовать себя включенным в процессию, ощутить, каково это – шагать в триумфе Цезаря (рабом или воином – каждый выбирает роль по вкусу, но это два вида подчинения) или в триумфе Любви, которая равно беспощадна. Мы смотрим на Цезаря снизу вверх, а движение людского потока подхватывает зрителя. Подобно «Страшному суду» Микеланджело, данное произведение касается всех живущих: мы все предстанем перед Божьим судом, и мы все – земные рабы.
Принц датский Гамлет, наблюдая войска Фортинбраса, дефилирующие мимо него на бой, восхитился их решимостью и противопоставил солдатский пыл своей рефлексии («как все кругом меня изобличает и вялую мою торопит месть»); но Гамлет не был бы гуманистом, если бы выбрал движение, не поверенное разумом. Он – не Фортинбрас, тем и замечателен. И что же сказать о торжестве победителей, о процессии порабощенных народов? Изображены люди, которые не в силах обособить свое существование от общей страсти – всех влечет общее движение в строю, им не вырваться из парада суеты. Глядя на парад извне – но одновременно и изнутри, будучи приглашенным со-участником, – всякий должен поставить перед собой вопрос: обособиться от общего движения – или подчиниться?