Когда Мантенья пишет гризайли «Давид с головой Голиафа», «Жертвоприношение Исаака», «Юдифь с головой Олоферна» (1495–1500), он и выполняет ту самую необходимую работу: переплавляет ветхозаветную строгую мораль в античные формы; делает из назидания и догмы – легенду.
Мантенья, крупнейший латинист среди художников Ренессанса, несомненно, наблюдал все вышеизложенные противоречия; его «Триумфы Цезаря» написаны именно про это. Этот полиптих – энциклопедия творчества Мантеньи: тут собраны все его достижения и все слабости.
«Триумфы Цезаря» – это и о любви в понимании Петрарки, и о сознании в понимании Платона, но в еще большей степени о политической реальности Италии. Как ни было идеальным римское правление, становящееся таковым в ренессансных копиях античных бюстов и триумфов, так было далеко от идеального то, что декорировал Мантенья. «Триумфы Цезаря» фактически описывают торжество военного права над правом гражданским. Будучи столь навязчиво прославленным в огромном фризе, торжество власти – сколь бы амбивалентно ни было оно трактовано – становится доминирующим. Христианский мученик противостоит власти, это так ясно сказано в ранних вещах Мантеньи. Но власть и военное право становятся тождественны добродетели, сила становится выражением стоицизма; и прекрасное (благо), если и замышлялось как ипостась справедливости, перестает быть справедливым.
В «Триумфах» все тот же, точно песком присыпанный, колорит стоицизма, тот же мерный ритм изложения, свойственный картинам 60–80-х гг., те же исключительные находки классического Мантеньи: сопоставление болотного иссиня-зеленого и тускло-красного – точно скорбная насмешка над сочетанием алого и ультрамаринового в одеждах Христа. И, однако, величественная поступь «Триумфов» словно тает в привнесенных приобретениях Мантеньи – в новых для него розовых тонах щек, в бравурном блеске лат и звоне кимвалов. Возможно, мастер и хотел рассказать о противоречиях силы и славы, но прославил то и другое. И параллельно с «Триумфами», которые обещали стать трагическими, мастер расписывает так называемое студиоло Изабеллы д’Эсте, прихоть образованной дамы, примадонны Ренессанса.
Судя по всему, вдохновителем этих праздничных работ выступил Париде да Черезара, ставший в кругу Изабеллы д’Эсте своего рода Мерлином при Артуре. Алхимик, астролог, поэт, переводчик с древних языков, Париде да Черезара предлагал и обосновывал аллегорические, сложно зашифрованные темы для картин, вдохновлял и наставлял художников, стал душой празднеств. Несомненно, не самому Мантенье принадлежит замысел картины «Царство Комуса». Комус – древнегреческий бог с ослиными ушами, покровитель удовольствий и обжорства, сын Вакха, создал вокруг себя сонный и сытый край. Вот это царство благоденствия на картине увековечено. Все вещи Мантеньи, выполненные для студиоло Изабеллы, сделаны словно иной рукой, отнюдь не тем человеком, кто писал «Мертвого Христа». Куртуазные холсты, уснащенные гирляндами и путти, предвосхищали школу Фонтенбло, и то, что эти картины Мантеньи, в конце концов, оказались в Лувре, будучи приобретены Ришелье, представляется логичным.
Не менее значимо и то, что одну из начатых для студиоло картин – помянутое выше «Царство Комуса» – заканчивает после смерти Мантеньи приглашенный в Мантую Лоренцо Коста. Двор Изабеллы д’Эсте вовсе не походил на феррарский двор ее родни, Борсо д’Эсте; то был, как считалось, подлинный приют куртуазного гуманизма. Лоренцо Коста охотно устремился в Мантую, чтобы продолжать последние работы Мантеньи. Сколько иронии в этом знаке судьбы! Лоренцо Коста – феррарец, ученик Козимо Тура, того сурового мастера, с которым Мантенья много лет назад начинал работать бок о бок, которого любил, с кем разделял эстетические пристрастия – преданность суровой эстетике Рогира ван дер Вейдена. В 60-е гг. живописцы еще очень похожи в своей манере: рисуют металлически четкие черты, скорбные лица, жилистые фигуры. Но судьба Тура складывается по-другому: он живет в казарменной Ферраре и до старости пишет строго, и его картины грустны. Мантенья становится мягче, чтобы не сказать куртуазнее. И вообразить нельзя, чтобы Козимо Тура стал писать на тему «Царство Комуса», а вот его ученик, манерный Лоренцо Коста, салонный виртуоз, справляется с заказом легко. И вот если Мантенья начинает свой путь как друг Козимо Тура, то заканчивает, передавая работу Лоренцо Коста. Впрочем, две картины для студиоло Изабеллы д’Эсте Мантенья закончить успел. Картина «Паллада изгоняет пороки из садов Добродетели» изображает идиллический пейзаж: сонм амуров парит над долиной в закатных лучах солнца; мост через реку украшен лимонными и апельсиновыми деревьями, стволы деревьев на первом плане увиты пергаментными гирляндами с назидательными надписями на латыни, греческом и иврите. Амуры возбуждены; ведомые Палладой, они гонят прочь из райской долины разнообразных уродцев, символизирующих пороки. Паллада (не Минерва – исследователи настаивают именно на Палладе, поскольку Изабелла д’Эсте слыла знатоком греческого) гонит прочь своих давних соперников – Венеру и Вакха. Дело не только в том, впрочем, что Изабелла и Париде да Черезара знатоки греческого; представляется, что имеет также значение отличие греческого гедонизма от латинской гражданственности. Соблазнительно было бы заключить, что на картине изображено изгнание языческих пороков (как их обычно представляют христианские моралисты): похоти, лени, невежества. Однако Паллада и сама представляет языческий пантеон, и купидоны (вероятно, следует говорить уже о купидонах, а не об амурах), несомненно, олицетворяют благо. К христианской проблематике сюжет относится мало, несмотря на то что небесная мандорла, образованная облаками, вводит в общую композицию еще и христианских святых. В целом, Мантенья изображает то алкаемое, синтетическое видение духовного, что характерно для итальянского придворного гуманизма. Здесь переплетены и греческий гедонизм, и христианское благочестие, и некая римская суровость – все же пороки и уродцы должны уйти прочь с праздника. По степени сложности аллегорических взаимопроникновений картины Мантеньи для студиоло Изабеллы могут напомнить «Весну» и «Рождение Венеры» Боттичелли, но, лишенные личной персональной интонации флорентийца, выглядят слишком декоративно.
Мантенья – ситуативно, но, в конце концов, и осознанно – выбрал покойный двор Гонзага в Мантуе; то было место, где работу ценили и поощряли; он стал богат, стал графом Палатинским – и это вовсе не похоже на судьбу Тура, умершего нищим к тому времени, как Мантенья взялся за картины для студиоло. Хочет того истовый мастер Мантенья или нет, но благоденствие накладывает отпечаток на личность и на манеру говорить.
Рассказ о творческой эволюции Андреа Мантеньи будет недостоверным, если не сказать об эволюции эстетики мантуанского двора после смерти художника; Мантенья имеет прямое отношение к тому, как именно формировался эстетический облик двора и государства. То, что случилось в последущем – во многом его заслуга или его вина – смотря по тому, какой акцент поставить. Рассказ о неоплатонизме неполон, если не описать трансформации неоплатонизма в Италии в XV в., того, как мистическое учение превращается в куртуазную идеологию. Рассказ о философии Маркса фальшив, если не упомянуть, что, стараниями Ленина и Мао, его учение стало идеологией насилия.
Двор Изабеллы д’Эсте расцвел на закате жизни Мантеньи. Изабелла появилась в Мантуе шестнадцатилетней красавицей в 1490 г. Последние пятнадцать лет Мантенья следовал вкусам юной дамы и ее праздничного окружения. Когда художник переехал в Мантую по приглашению Лодовико Гонзага (1460), Изабелла еще не родилась, умерла через тридцать лет после смерти художника. Шахматные турниры, поэтические состязания и расписанные залы – Изабелла д’Эсте, связанная родством со всеми знатными семьями Италии, создает квинтэссенцию галантного Ренессанса. Мантуанский двор – предмет мечтаний; попасть в этот цветник искусств мечтает каждый гуманист. В возрасте сорока лет она чуть было не уговорила Леонардо да Винчи написать ее портрет, и сохранился равнодушный рисунок мастера (существует сделанный по рисунку портрет Изабеллы, который порой приписывают самому Леонардо, хотя этот факт крайне сомнителен). Изабеллу, однако, успел написать в 1534–1536 гг. Тициан. Венецианский галантный мастер сделал из шестидесятидвухлетней дамы двадцатилетнюю красавицу с высоким челом. Портрет неправдив – Изабелла давно уже не столь пленительна и, вероятно, не особенно счастлива: муж Франческо Гонзага с 1512 г. болен сифилисом, по-прежнему жовиален, не старается прятать свои забавы – публичные конные выезды с любовницей заставляют Изабеллу, примадонну Ренессанса, страдать. Справедливости ради стоит сказать, что куртуазный стиль вечного наслаждения создавала она сама – «Сады Комуса», заказанные Мантенье, обрели буквальное воплощение. Франческо Гонзага скончался в 1519 г., с этого года Изабелла правит как регент при сыне Франческо – Федерико. В поздние годы регентства Изабеллы и правления Федерико куртуазный стиль мантуанского двора приобретает размах. Леонардо да Винчи и Джованни Беллини на призыв участвовать в декорациях Мантуи не откликнулись, но других мастеров хватало – помимо Лоренцо Коста (который заканчивает картины в студиоло Изабеллы д’Эсте), приглашен Перуджино, затем и сладостный живописец Корреджо. Студиоло (помещение, задуманное как «кабинет» Изабеллы) во время регентства расширяется и даже перемещается собственно в герцогский дворец в Корте Веккио, появляются новые залы. Но это далеко не все, стиль Изабеллы д’Эсте подхвачен и развит в лучших традициях аллегорического гедонистического неоплатонизма. Не только астролог и светский лев Париде да Черезара возводит свое палаццо (получившее прозвище «Палаццо дель Дьяволо»), но возникают поразительные по фривольности росписи Палаццо Те (Palazzo de T, как его именует Вазари). Джулиано Романо, ученик Рафаэля, проектирует палаццо и, возведя его в 1525–1536 гг., расписывает зал Психеи и зал Гигантов вместе с учениками. Стиль росписей принято именовать уже «маньеризмом», хотя граница между искусством десятилетней давности, которое принято именовать «ренессансным», и этим новым стилем прозрачна. Росписи Джулиано Романо в лучших традициях принятых аллегорий смешивают античные культы (римские и греческие) с биографическими подробностями двора Гонзага; фривольные картины, конечно же, не имеют отношения к эстетике неоплатонизма (и особенно к александрийскому неоплатонизму), однако и в данном случае провести границу между учителями и последователями непросто. Гомосексуальные забавы, любовные треугольники, будоражащие воображение сплетения тел – все это имеет прямое отношение к тем, кто продолжает именоваться гуманистами, латинистами, философами. Отошлю к убедительной работе Марии Маурер «Любовь, которая сжигает» (опубликована в Renaissance Studies, № 30, vol. 3). Для рассказа о Мантенье важно лишь упомянуть о том, что все это великолепие разврата выросло из его поздних вещей – из «Парнаса», «Паллады, изгоняющей пороки из садов Добродетели» и «Садов Комуса», законченных Коста.