Случилось так, что автор «Мертвого Христа» завершил свой путь именно такими работами. Обслуживание вкусов власти дается нелегко, платят за это дорого. И триумфы рисовать, без того чтобы растерять сострадание к побежденным, непросто. Пожар во Флоренции пощадил наше нравственное чувство, сгорела картина, написанная Боттичелли после заговора Пацци: нежный художник изобразил заговорщиков, повешенных на окнах Синьории. Время снисходительно, и мы не знаем холста Веласкеса «Изгнание морисков». Можно фантазировать, как Веласкес системой зеркал повернул бы сюжет, чтобы не оправдать насилие. Уничтожена капелла, расписанная Мантеньей для Иннокентия VIII, и мы лишены возможности увидеть спрятанный сарказм мастера (если таковой был). Но, в принципе, гуманистический художник нарисовать удовольствие не может, торжество не есть тема гуманистического искусства. В «Битве святого Георгия с драконом» кисти Козимо Тура святой Георгий наносит змею победный удар, однако в жесте рыцаря нет торжества. Движение руки рыцаря – движение очень усталого человека, выполняющего долг. Движение руки кондотьера Гаттамелаты в конной статуе работы Донателло показывает ту же смертельную усталость; не горделивая осанка, но сутулость человека, который не считает военное дело праздником, делает статую кондотьера произведением искусства.
Воспитывая в себе стоицизм копиями римских бюстов, будучи христианином – а христианская победа возможна лишь смертью смерть поправ, – Мантенья в свои зрелые годы (60–80-е) изображает не триумфы, но поражения. Сюжеты зрелого Мантеньи всегда гибельные: святой Себастьян, мертвый Христос, Распятие, «Сошествие во ад», «Моление о чаше» – в них не может быть внешнего торжества. «Моление о чаше» уподобляет сонные тела апостолов телам мертвым. Мантенья всегда изображал не просто сомкнутые, но плотно сжатые уста, люди терпят, не растворяя уст для сетования. Святой Иосиф с берлинской картины «Сретение» так плотно сжал рот, что, кажется, закусил губу нарочно, чтобы не исторгнуть слово. Горе корежит человека, но люди стоят неподвижно, не гнутся; так же трактует образы святых и Козимо Тура. Так Мантенья видел и самого себя – к перечисленным выше автопортретам можно добавить скульптурный барельеф из Сан-Андреа в Мантуе. Особая тема у зрелого Мантеньи – младенцы, они всегда словно поют или зовут; и крик младенца отчетливо слышен в общей тишине картин.
Изображение терпеливого страдания в вещах 60–80-х гг. часто приводит к возникновению искаженных ликов, в которых понятия «внешняя красота» и «красота души» сознательно разведены и кажется, что уродство (то, что мы называем уродством в быту) может выражать напряжение чувств, экстатическое состояние духа. Святую Анну и Иосифа Мантенья изображает не только не особенно привлекательными внешне, но порой их черты даже гротескно жестоки – и в то же время зритель буквально ощущает исходящую от их образов упорную духовную мощь. И образы, возникшие как сумма противоречий, в зрелые годы мастера кочуют с картины на картину. То же самое происходит и с образами феррарца Козимо Тура: у друга юных лет Мантеньи грань меж уродством и стоицизмом тоже почти стерта. В луврской «Пьете» (1478) Козимо Тура изображено сведенное смертной судорогой тело Христа, и Мадонна с одутловатым, постаревшим лицом столь несхожа с обликом Девы, привычным нам по раннему Возрождению и картинам южных мастеров, что ее и опознать как Марию трудно. В картине Андреа Мантеньи «Мертвый Христос» (галерея Брера, Милан, 1475–1478) усталая скорбная старуха изображена у изголовья Спасителя – и это, несомненно, Мария, но это отнюдь не канонический образ. Деву изменило горе, она внезапно и тяжело постарела, это некрасивая старуха. Вообще говоря, Мария и была пожилой женщиной, в момент распятия сына ей, вероятно, было около пятидесяти лет, но, когда Мантенья порывает с традицией, изображавшей Деву вечно молодой, он вступает на путь, не свойственный последователям античной гармонии. Облик Мадонны у Мантеньи всегда сугубо портретен; не идеальный образ Богоматери, но живая женщина. Даже с младенцем на руках, молодая, еще полная сил, Мария у Мантеньи редко красива принятой иконописной красотой. Пока Андреа Мантенья писал Мадонну с собственной жены Николозы, облик Девы был отнюдь не сладок, но суров; младенец писан с их сына, ребенка, который хворал; от этого – та щемящая интонация, которой редко достигали живописцы в изображении Мадонны с младенцем. Впоследствии, уже в период студиоло Изабеллы д’Эсте, Мантенья пишет румяных Мадонн, но до своих шестидесяти лет он, видимо, потребности в пестрой радостной живописи не испытывал. Впрочем, даже в поздней «Мадонне во славе» художник помещает у подножия трона Марии женщину в желтом тюрбане, с усталым искаженным лицом. И, скорее всего, имеется в виду святая Анна. Предельного выражения описание старушечьего уродства достигает в образе редкозубой старухи, что стоит подле Христа, когда того вывели к толпе с петлей на шее («Се человек», музей Жакмар-Андре в Париже). Данный персонаж столь вопиюще некрасив, что очевидно: представлен один из мучителей Христа, и даже кажется, что это мужчина. И однако желтый тюрбан на голове и некоторая типологическая схожесть черт неожиданно заставляют увидеть в уродливом человеке страдающую женщину, отнюдь не мучителя, но старуху, черты которой горе исказило до гротескного уродства. Это допущение не нуждается в подтверждениях документальных – нет нужды знать, хотел автор этого эффекта или нет, сохранились ли дневниковые записи и свидетельства современников; прочтение основано на том, что строй работ Мантеньи создает ясное символическое пространство, в котором разночтения почти невозможны. Важно то, что спустя двадцать лет после этой уродливой старухи Мантеньи в высшей степени похожую старуху с таким же редкозубым ртом нарисовал венецианец Джорджоне («Старуха», Академия, Венеция, 1508), и если образ старухи Джорджоне принято объяснять как символ бренности красоты, как закат эпохи Ренессанса, то как объяснить мантеньевскую спутницу Христа, предстоящего пред народом? И как объяснить неожиданно старую, высохшую в горе Богоматерь из «Мертвого Христа»? Старуха, стоящая за плечом Христа в картине «Се человек», настолько страшна, что признать в ней Марию невозможно – и, разумеется, это не Мария, – но кто она, если не Мария? Оскаленный в безмолвном крике рот – вот что происходит, когда мученик разомкнет вечно сжатые уста; жадность к последним глоткам жизни; кажется, что Мантенья очень переживал за этот последний глоток. Старуха Джорджоне, и старуха Мантеньи, и старуха Брейгеля – все они очень похожи. То было вошедшее в эстетику Позднего Возрождения ощущение смертности, но такого героического финала, который, как в трагедиях Шекспира, предполагает последнее сопротивление. И закат, и поражение словно пробуждают последние силы, собранные для финального, безнадежного рывка. Непосредственно перед «Портретом старухи» Брейгель написал «Безумную Грету» (1563), сумасшедшую старуху, которая бредет сквозь разоренные войной города. Черты Греты, ее полуоткрытый в беззубом крике рот нами узнаются легко – это кричит все та же странная старуха Мантеньи и Джорджоне – обитательница картин североитальянского кватроченто, не то Богоматерь, не то сумасшедшая нищая.
Эти переклички от творца к творцу, от образа к образу, от картин в Мантуе к картинам в Венеции, от Мантеньи к Джорджоне, от Джорджоне к Брейгелю – отнюдь не вольная фантазия. Так искусство христианского гуманизма и живет: перетеканием образа в образ, протянутой через время рукой от мастера к мастеру. Их диалог, постоянно перебиваемый литаврами процессий и пушками войн, длится через века; если не дать себя ослепить блеском декоративного искусства, можно слышать, как мастера меж собой говорят.
Двадцатилетнее писание «Триумфов» сделало полиптих хроникой Ренессанса: силы и фальши одновременно. Если утверждение закона было главной темой зрелого Мантеньи, то в старости неоплатонизм придал взглядам художника гибкость. Закон гражданский и правила рисования – сопоставимые величины. Мантенья ценил закон в государственном устройстве, в анатомии, в человеческих отношениях. Зрелый Мантенья ставит зрителя в неудобное положение неприятно точной речью – так теряемся мы в присутствии того, кто способен судить поступки. Мантенья делает так, что мы вынуждены проверять свою состоятельность; например, перед телом мертвого Христа. Кто еще, кроме Иосифа Аримафейского, мог увидеть мертвого Христа вот так, сверху вниз, у своих ног. И чаще всего у нас сил на разглядывание не хватает, мы отходим от картины, ничего не отдав ей и ничего не взяв у нее. Но наиболее разительным примером неудобной для зрителя картины является мантеньевский святой Себастьян.
Мантенья обращался к сюжету мучений Себастьяна трижды. Впервые написал Себастьяна в 1458 г. (Венский музей) – святой изображен на фоне античных руин, привязанным к основанию разрушенной триумфальной арки (тема триумфа появляется тогда); то есть римская государственность, как наглядно демонстрируется, ущербна и разрушается. Характерная деталь: разрушенная скульптура по правую руку от Себастьяна повторяет его собственную пластику – но Себастьян стоит, а римская статуя рассыпалась.
Вариант 1480 г. иной: Себастьян по-прежнему в античном городе, привязан к коринфской колонне, в картине появляются головы стрелков, написанные на уровне голов зрителей – картина находилась в алтаре Сан-Дзено в Вероне (сейчас в Лувре) и была укреплена так, что лучники с картины вступают в диалог со зрителями, один из лучников развернут в нашу сторону и оскалил рот, точно зовет зрителя, приглашая принять участие в стрельбе.
Перед смертью Мантенья пишет Себастьяна опять. Картина 1506 г. оставалась в опустевшей мастерской мастера. Никаких побочных деталей: ни античных руин, ни греческих надписей. Беспросветная тьма и искривленное усилием тело (Микеланджело повторит это движение в «Матфее») – и, оставшись перед картиной, зритель с полным основанием может считать, что Себастьян попросту поставлен напротив нас. Это мы созерцаем его мучения – а возможно, это мы и стреляем в Себастьяна. Святой написан, как дерево ван Гога, он написан, как герои расстрела Гойи, рисунок выполнен той цепкой линией, какой рисует своих прачек Домье. Лицо Себастьяна не повторяет ранних вещей: мученик не терпит боль, сжав уста. Себастьян словно поет. Его рот открыт точно для гимна. Такими, поющими гимн устами, Мантенья обычно наделял младенца Иисуса. Здесь – искривленные последним усилием губы казнимого силятся петь.