На этой, последней, картине мастера можно было бы закончить рассказ. Но Мантенья незадолго до смерти совершил еще одно усилие – как и его герой Себастьян – и оставил рисунок, выражающий его отношение к куртуазному двору Мантуи и к тому, в чем он принимал участие.
Рисунок воскрешает годы ученичества у Якопо Беллини, рисование тех чудовищ, которые вызывают в памяти Босха. Как и в свои ранние годы, когда Мантенья писал битвы тритонов, мастер изображает мифологическую сцену – но это отнюдь не благостная неоплатоническая аллегория. Композиция словно вышла из «Сада земных наслаждений» Иеронима Босха или из цикла «Капричос» Гойи. На сфере, напоминающей земную, сидит жирное Невежество, нагая самоуверенная особа в короне. Земной шар поддерживают надменные сфинксы, а за королевой-Невежество стоят Фортуна с завязанными глазами (иные трактуют фигуру как символ Неблагодарности) и Алчность с кроличьими ушами. Чуть в стороне от этой царственной группы стоит бог Комус – тот самый, с ослиными ушами, бог обжорства и удовольствия, славить которого художника просила Изабелла. Рядом с Комусом – поразительный персонаж в мешке, надетом на голову: деталь, достойная Гойи. Ослепший, он не ведает, где находится. Сатир играет на флейте, нагая женщина влечет Комуса прочь – и завершает историю костер, сложенный из лавровых веток.
В конце концов Мантенья создал свою, не особенно согласованную с неоплатонизмом аллегорию жизни. Он собирался написать еще одну аллегорию – «Торжество клеветы» – как уже сделал (и по сходным причинам) Сандро Боттичелли за десять лет до того и как собирался сделать Питер Брейгель спустя сто лет. Замечательно, что все эти три мастера завершили свой путь данным сюжетом.
Глава 12. Сандро Боттичелли
Если бы в масляной живописи (в которой важны детали, лессировки поверх основного цвета, повторы, рифмы и даже неловкости автора) существовал метод, как вычленить из произведения формулу, как увидеть стержень, на который нанизано все прочее, тогда скульптуры Альберто Джакометти стали бы пособием для изучения творчества Сандро Боттичелли.
Джакометти не поможет расшифровать все аллегории Боттичелли; но поможет ощутить необходимый для понимания неоплатонизма Боттичелли аспект – нечувственную красоту. Неоплатонизм связан с понятием Эроса; но Эрос неоплатониками (Плотином, прежде всего) трактуется как мистическое переживание любви к Богу; минуя телесное и чувственное, Эрос выражает движение души к тому ощущению мира, в котором «любовь» переживается как субстанция, объединяющая вообще всех, а не только двоих. «Единое, будучи общим благом, есть подлинный предмет любовного стремления» (Плотин). Бестелесность, отсутствие чувственного начала – парадоксальная вещь для изобразительного искусства, которое имеет дело с материалом и чувственно по своей природе. Однако Боттичелли в женских образах добивается того, что мы называем его женщин «красивыми», не ощущая при этом их чувственную, телесную прелесть. Джакометти доводит эффект бестелесности до гротескной формы.
В скульптурах итальянца XX в. (Джакометти – швейцарский итальянец) образ нагой женщины не содержит никакой эротики просто потому, что и тело в данных скульптурах практически отсутствует. Женские фигуры Джакометти лепит так, словно женщины бесполы, фигуры настолько бесплотны, что даже странно, что требуется искусство скульптора (все же скульптура – это предмет), чтобы о бестелесном рассказать. В трактате Плотина «О прекрасном» буквально говорится о том, что человек сам формует свою душу, как скульптор удаляет лишнее, чтобы показался прекрасный лик. Джакометти и впрямь удаляет весьма многое: высохшие, устремленные вверх готические существа лишь намекают на человеческую природу; но эта природа не знает присущих человеку страстей; возможно, утверждается то, что суть человека очищена от всего преходящего. Экстатическая, почти религиозная страсть присутствует: скульптуры Джакометти – символ сопротивления небытию; но чувственное начало отсутствует. Искусство Джакометти принято связывать с философией экзистенциализма, однако в экзистенциализме большую роль играет непосредственно пережитый опыт; творения Джакометти лишены и опыта жизни тоже. Если изображение нагой женщины нарочно выполнено так, чтобы убрать ощущение женской прелести, следует понимать мысль так, что суть существования – тот экстаз, который «не есть свобода от иного, но та полная степень свободы, когда субъект свободен от самого себя», цитируя Плотина. Сущность героя Джакометти – в вертикальном сопротивлении горизонтальной реальности; таким человеком невозможно «обладать», и сам этот человек не может ничем обладать. Человек Джакометти существует вопреки среде; его существование – неудобная для мира вещь, жизнь остра, как игла; человек – гвоздь, вбитый в чуждое ему пространство. Ради этого сопротивления среде человек, по мысли автора, должен пожертвовать всем; и чувственным началом жертвуют в первую очередь.
Но искусство зависит от чувственного начала: именно способность зрителя переживать тварный, цветной мир используется художниками. Парадокс творчества Джакометти в том, что он, привлекая наши чувства, рассказывает о бесчувственном.
Зрителю, разумеется, в голову не придет мысль обладать подобной бестелесной дамой, хотя, глядя на скульптуры Майоля или Родена, на полотна Ренуара или Тициана, Рубенса и даже целомудренного Рембрандта, эта мысль не кажется неуместной. Собственно, нагих женщин изображают для того, чтобы зрителя искусить. Красота – есть прельщение, и лишь от нравственного чувства созерцателя красоты зависит, насколько он может контролировать свои порывы, а от таланта живописца зависит, способен ли он преподнести идею красоты независимо от тела, ее представляющего. Боттичелли посвятил десятки картин изображению прекрасных женщин, причем, в отличие от героинь Джакометти, женщины Боттичелли отнюдь не бестелесны – но и чувственными их тоже назвать трудно. То, что идея прекрасного существует независимо от услаждающего взгляд объекта, известно из философии; но живопись концентрирует наше внимание именно на чувственных формах. Боттичелли – в соответствии с эстетикой неоплатонизма – постоянно сохраняет этот баланс между двумя ипостасями красоты. Неоплатонизм учит, что чувственная прелесть, будучи осознана умом, переходит в иное качество: красавица Афродита становится символом Мировой души. Неоплатонизм различает две ипостаси Афродиты: Небесная и Земная, обе они – богини любви. Афродита Небесная чувственное начало переводит в надмирное бытие; через нее явлено единение Ума и Души. Она олицетворяет любовь, но безличную. Афродита Земная – богиня телесного союза людей, их личных привязанностей. Джакометти очевидным образом изображает Афродиту Небесную; но какую именно из Афродит рисует Боттичелли, сказать непросто.
Нам нравится созерцать море, но мы не можем обладать им. Обладать прелестями моделей Боттичелли так же невозможно, как приобрести Атлантический океан, но именно страсть к недостижимой красоте и делает возможной победу Пигмалиона над неживой материей. Мы присваиваем – и оживляем своим желанием – красоту (о чем и повествует легенда о Галатее); мы одухотворяем мир, персонализируя объект, через свою страсть к нему. Вероятно, сохранение постоянного движения между ипостасями Афродиты Земной и Афродиты Небесной делает искусство Боттичелли притягательным.
Переживание красоты как «прекрасного», относящегося к сфере духа, есть одухотворение красоты. «Скажи мне что-нибудь, чтобы я мог тебя увидеть», – говорит Сократ красавцу Критобулу (Ксенофонт, «Сократические чтения»). Красота притягивает еще не осмысливших феномен притяжения; но осмысление чувства притяжения превращает обладание красотой в феномен душевного знания. Мы влюблены в формы, но осмысление того, насколько красота воплощает общую любовь, а не только личную и плотскую, переводит чувственное восприятие в разряд нравственной мысли. В данной связи уместно вспомнить картины Модильяни, еще одного «двойника» Боттичелли из XX в., – Модильяни часто избирал своими моделями женщин нецеломудренных, но картины его чисты; процесс живописи для Модильяни (как и для Боттичелли) заключался в преодолении того первого импульса, который можно определить как «первоначальная чувственность». Модильяни любовался не нежностью форм, но чистотой цвета, переводя созерцание нагой женщины в чувственное наслаждение совсем иного рода: зритель хочет прикоснуться к чувственному цвету и свету, а не к телу. На этом этапе живописи возникает чувственность иного рода, та чувственность души, о которой говорит Плотин.
Сказанное выше не должно восприниматься домыслом, не имеющим отношения к творчеству Боттичелли. Напротив, вне принятых при флорентийском дворе иносказаний, вне принятого в качестве языка общения светского неоплатонизма живопись Боттичелли понять нельзя. Невозможно объяснить картину «Паллада и кентавр», созданную христианским живописцем; понять, почему после образов святых живописец изображает кентавра столь же значительно, как апостола, – попросту невозможно, если не знать идеологическую установку, которой живописец следует. Несимпатичное слово «идеология» означает ни больше ни меньше, как практическое внедрение абстракций в повседневную жизнь, руководство бытом, основанное на общих терминах. Догматы христианской веры в течение столетий внушали в проповедях, и естественным для живописца было изображать святых, а зрителям (людям, не знавшим буквально текстов Писания) было естественно воспринимать изображение. Но Сандро Боттичелли рисует на холсте вместо святых Афину Палладу и кентавра Хирона, и, чтобы принять нарисованное как норму, требуется новая идеологическая работа. Надо, чтобы словарь неоплатонизма, уравнивающий античную мифологию в правах с христианским иконостасом, вошел в обиход наравне с Писанием. Живописец Сандро Боттичелли являлся придворным художником флорентийского властелина Лоренцо Медичи, а двор Медичи сделал неоплатонизм своего рода светским языком, описывающим поступки; то есть стал идеологией. Терминология дре