Боттичелли, великолепно осведомленный о значении сюжета «Поклонения волхвов» для флорентийского двора, изображает нечто особенное: и собственно евангельскую сцену, и прения Флорентийского собора, и участие в прениях новой философской школы. Художник изображает новую идеологию, рождающуюся поверх и на руинах расколотой Церкви. Зритель словно присутствует при обсуждении доктрин новой идеологии – гуманизма. Таким образом, написан не тот диспут, решения которого не воплотят (буквальный Флорентийский собор), но тот диспут, решения которого определят будущее. Впрочем – и в этом особенность полотна Боттичелли – изображены не только философы. На полотне представлены салонные гуманисты и просвещенные вельможи; характерно, что облик интеллектуала (Полициано, или Пико, или Фичино) не контрастирует с обликом вельможи и даже воина. В чертах героев доминирует воля, причем последняя явлена как упорство в осуществлении желаемого. Насколько «воля» и «желаемое» рознятся у гуманиста и у кондотьера, из данной картины не ясно. Свобода проявления эмоции, гордость, увлечение своей ролью – этот набор свойств, далеко не платонических, объединяет собравшихся. Сегодня мы знаем, что подле Марии с младенцем изображены гуманисты, но из ранней вещи Боттичелли этого не следует. Некоторые персонажи действительно погружены в задумчивость, но это такая горделивая увлеченность ходом своей мысли, что они ничего вокруг себя не замечают; возможно, не видят и Марию. Интеллектуальная миссия порождает надменность, пусть не вельможную, но это также превосходство над окружающим, над буднями. В «Поклонении волхвов» художник поместил свой собственный портрет: молодой, весьма самоуверенный человек бросает на зрителя взгляд, скорее презрительный. Художник стоит с показательно прямой спиной (хотя принимает участие в церемонии преклонения колен и поклонов). Осанка стоящего неподалеку Джулиано Медичи поразительно надменна. Уж если перед лицом Богоматери они не склоняют головы, легко вообразить, каково их отношение к смирению вообще. Боттичелли стоит справа от Святого семейства, вместе с гуманистом Джованни Аргиропуло, а в другой группе предстоящих собран философский цветник медичийского двора: сам Лоренцо, Пико делла Мирандола, Анджело Полициано. Поразительна куртуазная игривость, не вполне соответствующая торжественной церемонии: Полициано обнимает за плечи Лоренцо жестом скорее любовным, нежели дружеским, Пико же, стоя рядом, участвует эмоционально в этом проявлении чувств. Если добавить к этому предположение, что между Пико и Полициано, помимо дружеской, существует и совсем не платоническая связь, эта группа приобретает дополнительное прочтение. Нелишним будет упомянуть, что, согласно замечанию Гвиччардини, такого рода связи настолько распространены в светском флорентийском обществе, что из трех флорентийцев двое рано или поздно были в этом замечены. Насколько это гротескное утверждение справедливо, оправдано ли привлечение самого Боттичелли к следствию по этому вопросу в 1502 г., не столь и существенно; важно скорее то, что такого рода чувственные отношения были, несомненно, приняты. И картина Боттичелли, светская, чувственная картина, не стремится казаться излишне целомудренной.
Философы медичийского двора ведут диспут, Пико излагает свои взгляды. Можно представить, что именно говорит Пико, ставший в ту пору оппонентом церкви. Суд инквизиции над ним не состоялся (папа Иннокентий VIII объявил 900 тезисов Пико ересью и поручил инквизиции осудить философа, но Лоренцо помешал процессу), так что у Пико не было случая публично произнести речь, написанную в свое оправдание. То знаменитая «Речь о достоинстве человека». Возможно, ее положения излагает Пико своим друзьям в присутствии Мадонны. Пико утверждает, что человек – свободный творец собственной природы, что именно человек должен оценить величие мироздания – божественного творения – в известной мере, человеческое сознание выступает судьей Творца, а не наоборот. Это (еретическое с точки зрения церкви – фактически вариант пелагианства, осужденного еще в IV в.) утверждение Пико обосновывает собственной волей Бога, который не желал создать раба. «Но, закончив творение, пожелал мастер, чтобы был кто-то, кто оценил бы смысл такой большой работы, любил бы ее красоту, восхищался ее размахом». Интерпретируя Завет, Пико пишет: «Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанности ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире». Пелагианство поставил в вину придворным Медичи спустя двадцать лет Савонарола. Желание особенной судьбы, выбранной согласно собственной воле, – скорее всего, на эту тему рассуждает Пико перед лицом Марии и Иисуса, и это рассуждение соответствует взглядам собрания. Перед нами избранные люди страны, цвет общества, и они знают про себя, что достойны особой участи. К этому времени страта гуманистов осознает себя в Италии именно как особую, выделенную страту, предназначенную для лучшей по сравнению с прочими жизни. Это привилегированная группа, и она делит стиль жизни с правителями.
Знаменуя именно это самосознание, возникают групповые портреты избранной касты – порой вплетенные в религиозный сюжет, это, прежде всего, изображения избранного общества. Собрания людей с лицами значительными и прекрасными пишут Доменико Гирландайо («Явление ангела Захарии», Санта Мария Новелла), Андреа Мантенья (семья и двор Гонзага в Камере дельи Спози), Беноццо Гоццоли (семья и двор Медичи в палаццо Риккарди), Доменико Венециано («Поклонение волхвов»), Филиппо Липпи («Богослужение над останками святого Стефано», собор Прато), Мелоццо да Форли («Учреждение Ватиканской библиотеки»), Филиппино Липпи (капелла Бранкаччи), Франческо дель Косса («Герцог Борсо д’Эсте, награждающий шута Гонеллу») и многие, многие иные. Это репрезентативные портреты правящего класса, то есть портреты первых людей государства, но одновременно это портреты интеллектуалов. Или (так сказать даже точнее) это прежде всего портреты гуманистов, которые – так уж случилось – одновременно представляют правящий класс. Безусловно, это совпадение редкое, Платоном предвиденное, но не вполне точно, как мы теперь знаем, им описанное. Чего Платон предвидеть никак не мог, образовалась особая привилегированная правящая страта – в этой страте сословное происхождение имеет значение, но не происхождение дает права на привилегии и даже не особые знания; класс осознает себя таковым по особому стилю жизни, в котором знания дают право на привилегии, а привилегии подразумевают обладание знаниями. Почему происхождение само собой подразумевает обладание знанием, становится понятным, когда погружаешься в атмосферу флорентийского двора или двора Изабеллы Гонзага; обладание библиотекой, обладание картинами, обладание древностями, гигантские коллекции, привлечение (и оплата) переводчиков с древних языков, обладание кругом приближенных гуманистов – все это силой вещей как бы превращает правителя в поэта и философа. Он (Неоплатоник! Мистик! Духовный лидер!) становится таковым через обладание. Все гармонично соединилось, во всяком случае, кажется, что гармонично. Поэтому художники пишут не просто значительные лица, но интеллектуальные лица; не просто интеллектуальные, но властные лица; лица, на которых лежит печать удовлетворения своей миссией. Это прекрасные лица – и человечество любуется этими ликами избранных итальянских придворных уже пять столетий. Однако есть нечто, что отличает прекрасные интеллектуальные лица привилегированной касты итальянских дворов от лиц святых и схоластов (например, от лица Бернардино Сиенского или Иеронима), от лиц книгочеев Севера, от лиц художников Грюневальда или Бальдунга Грина. Это трудноопределимое, но явно выраженное свойство лица можно попытаться передать словами – самоуверенный покой. Эта правящая страта действительно уверена, что олицетворяет и власть, и духовность одновременно.
Этот феномен врастания интеллектуалов во власть и осознания ими исторической правоты повторяется от века к веку. Любопытно, что в XXI в. в постсоветской капиталистической России образовалось как бы противостояние (оборот «как бы» здесь уместен) так называемых патриотов и так называемых либералов. Здесь не место анализировать взгляды партий, но любопытно, что издевательской кличкой, которой «патриоты» наградили «либералов», являлось выражение «люди с прекрасными лицами». Разумеется, прозвище подразумевало то, что благостные черты лица не являются гарантией прекрасных помыслов. Любопытно здесь то, что в некий, исторически обусловленный момент власть опирается на интеллектуалов и впускает в свой круг – причем вполне искренне – образованных людей. Эти люди по праву знаний (не обременительных: Пико был весьма образованным человеком, но сознательно сделал свои знания диффузными, не университетски концентрированными) привлекаются в качестве советников, спичрайтеров, наперсников и слушателей тех сочинений и воззрений, которые рано или поздно начинает производить правитель. Анджело Полициано, ближайший друг и наперсник Лоренцо Великолепного, с годами делается преданным слушателем сочинений самого Лоренцо; а, помимо Лоренцо, тот же Полициано является секретарем и наперсником просвещенного Альфонса Арагонского. С течением времени образуется своеобразный класс, нисколько не схожий с гуманитарным университетским кругом и даже оппонирующий ему, хотя порой возможны взаимопроникновения. Это класс «гуманистов» – но, в отличие от самого термина «гуманизм», слово «гуманисты» обозначает в данное конкретное время специальное социальное образование.
Сандро Боттичелли становится тем художником, который описывает этот необычайный класс. На картине «Поклонение волхвов» изображены не буквальные портреты гуманистов Анджело Полициано и Джованни Пико делла Мирандолы; здесь портреты символические. В реальности Полициано обладал выразительным кривым носом и был крайне мал ростом, а высокий Пико поражал нежным, почти девичьим обликом, несмотря на воинственность в речах и поступках. Боттичелли пишет лица, напоминающие Пико и Полициано: он написал диспут идеальных гуманистов. Скажем, в групповом портрете кисти Гирландайо, реалиста скрупулезного, портреты этих же людей соответствуют реальному облику. (Помимо прочих свидетельств, Пико и Полициано были эксгумированы, и по останкам восстановили и параметры телосложения, и многое иное; в частности, выяснили, что оба были отравлены.) Равно Боттичелли не пишет подлинного облика Лоренцо Великолепного. Лоренцо был крайне уродлив внешне; не просто некрасив, а именно уродлив. Выдающаяся вперед нижняя челюсть, крупный нос уточкой, утолщающийся к концу (нос напоминает голову рыбы-меч), низкий лоб – черты скорее персонажа гротескных карикатур Леонардо, а вовсе не идеального гуманиста; Боттичелли изобразил облик Великолепного приблизительно. Красота досталась младшему брату Джулиано, но даже его художник идеализирует как на этом холсте, так – тем более! – в последующих аллегорических картинах. Поразительно, что в групповых портретах (впоследствии и в индивидуальных) портретные характеристики уступают первенство характеристикам идеологическим, более того – классовым.