Марсилио Фичино рекомендовал воспринимать античную Венеру как воплощение категории гуманности; трактовка Боттичелли родственна, но несколько отличается от неоплатонической. Перед нами не античная Венера, но и не Богоматерь: дама, рождающаяся из раковины, напоминает сразу обо всем (Кавальканти в канцонах рассуждает о сгустке понятий); красота, милосердие, гармония, любовь – все это слито в одной фигуре. Томас Манн в пьесе «Фьоренца» уподобил Флоренцию прекрасной женщине, так думали о республике и современники Боттичелли; отчего бы не уподобить прекрасную женщину флорентийскому гуманизму и шире – Истине? Пройдет не так много времени, и та же нагая фигура будет символизировать Истину в картине Боттичелли. Сочетание христианской и языческой гармонии – это утопия, возможно, такую утопию и пишет Боттичелли. Утопия недолговечна: в обеих картинах присутствует злой дух – причем зло не сослано в преисподнюю, как на христианских иконах, но заявляет о себе властно.
Гвидо Кавальканти, возлюбленный Примаверы, предрекал Флоренции не утопическое существование – и ту имперско-христианскую утопию, которую славил Данте, не считал благом. Вольно было Данте считать Примаверу предвестницей той, что ведет к новому «золотому веку»; Кавальканти считал иначе. Гвидо Кавальканти был известен агностицизмом. Данте (в 10-й песне Ада), Боккаччо (в 9-й новелле 6-го дня) и Филиппо Виллани описывают неверие Кавальканти подробно. Флорентийцы (по словам Боккаччо) считали, что «его размышления состояли лишь в искании, возможно ли открыть, что Бога нет».
Несмотря на приведенный отрывок из «Новой жизни» и параллель монны Ванны с монной Биче, – отношения Данте и Кавальканти были сложными, чтобы не сказать антагонистическими. Это также важно для понимания картины «Весна». Как легко заметить, в картине «Весна» не происходит слияния двух ипостасей истины – Примаверы и Беатриче; они соседствуют, но словно не замечают друг друга. Примавера не просто идет впереди – она проходит мимо Беатриче. Картина имеет два центра: Боттичелли описал конфликт Гвидо Кавальканти и Данте. Коль скоро Данте и Кавальканти персонифицировали себя в образах идеальных возлюбленных, не будет преувеличением сказать, что перед нами картина об отношении Данте и Кавальканти. Считается, что Кавальканти был первым, кто разрушил их союз. К Данте Гвидо обратился так:
Тебя не раз я в мыслях посещал,
И низость чувств я видел, удивленный.
Мне больно – где твой разум просвещенный?
Иль добродетели ты утерял?
Докучных лиц ты ранее встречал
Презреньем. Обо мне, к Амору склонный,
Сердечно говорил. Твой стих влюбленный
Не я ли, принимая, привечал.
Смотрю на жизнь твою – и вот не смею
Сказать, что речь твоя ласкает слух.
Мой взор тебя уже не потревожит.
Прочти сонет, и он тебе поможет,
И пусть расстанется докучный дух
С униженной тобой душой твоею.
Интеллектуальные разногласия достигли критической точки в политической интриге. Данте в качестве приора Флоренции был в числе тех, кто приговорил Гвидо Кавальканти к изгнанию в малярийный край Сарцану, что привело к смерти Кавальканти. Гвидо Кавальканти упомянут в «Комедии» косвенно – в 10-й песне Ада, в разговоре с его отцом, сам не появляется. Гвидо Кавальканти, судя по всем свидетельствам, был признан первым интеллектуалом Флоренции и старшим товарищем («первым другом», как он его сам называл) Данте. В письме к королю Неаполя Лоренцо Медичи упоминает Гвидо Кавальканти как «искуснейшего диалектика и философа» – и это спустя почти двести лет после смерти Гвидо.
Самое полное впечатление об образной системе Кавальканти (она же есть свод мировоззрения философского) можно получить из канцоны Donna me prega. Канцона «Донна меня просит» написана нарочито сложно: стремящийся к истине должен прилагать усилия в понимании. Существует несколько переводов; ни они, ни чтение оригинального текста не делают стихотворение ясным. Речь в канцоне идет о феномене любви (Амор), но понятом не в религиозном и не в неоплатоническом (фичиновском) смысле, как постоянное духовное восхождение, – Кавальканти трактует Амора как выражение экзистенции, силы бытия. Излагая положение Аристотеля свободно, Кавальканти пишет о том, что ум есть свойство души; Амор, приводя в движение душу эмоцией любви, высвобождает ум и дает уму благородное направление. По Аристотелю, существует ум потенциальный и ум активный – Кавальканти же пишет так:
Его (Амора. – М.К.) вмещает памяти обитель,
Там он основан, сформирован, меты,
Как бы от света…
– это практически дословный перевод. Здесь существенно то, что Амор носит приметы как бы (как бы, но это не так) света, но
…ясность, получает
От тьмы, сгущает кою Марс-воитель…
Роль Амора проясняется в присутствии Марса – бога войны; Марс соседствует, и образуется взаимозависимость. Следовательно, происхождение Амора (происхождение любви в сознании человека) имеет две отправные точки. Марс на картине присутствует: это Джулиано (он и Меркурий, и Парис, и Марс – согласно иконографии Боттичелли); Марс в боевой амуниции изображен столь же куртуазно, как Амур, в этой же ипостаси он появляется на картине Боттичелли «Марс и Венера». Неподалеку от Беатриче и Примаверы написана третья женщина, точнее, ее душа. Прозрачная дама бесплотна, и (если согласиться, что перед нами Примавера и Беатриче) в ней следует признать Симонетту Веспуччи – возлюбленную идеального героя Джулиано. Именно ее, Симонетту, и хватает на наших глазах Смерть. Торжество Любви уравновешено победой Смерти. Для последователя Аверроэса утверждение логично. Аверроэс считает, что душа состоит из двух частей – индивидуальной и божественной. Когда мы называем Кавальканти последователем Аверроэса (Данте последователем Аристотеля, Боттичелли последователем Фичино), не стоит думать, что поэт перелагал мысли философа; Кавальканти – самостоятельно мыслящий человек; но испытал влияние экзистенциализма Аверроэса.
Кавальканти пишет так:
Из формы, кою зренье облекает,
Втекает в часть, активным интеллектом,
…
Жилище (получает. – М.К.) там он,
Где владеть не может.
Это несколько неуклюжий перевод, но и сам фрагмент – темный, вызывает наибольшее количество толкований. Зрение помогает узнать форму и превращает потенциальный ум в активный – то есть помещает любовь туда, где она не может властвовать. Важно различать разум индивидуальной души – и разум Божественный. В душе – две части, бессмертная и смертная. В той части души, которая Божественна, обитает Разум, который лишен индивидуальности, это разум, объединяющий всех людей. Божественная душа бессмертна, но вот индивидуальная душа – смертна. Аверроэс, и за ним Кавальканти, считает, что индивидуальная душа умирает вместе с телом.
Гвидо Кавальканти не разделяет мысли неоплатоников о бессмертии любви; для Кавальканти – любовь соседствует со смертью, с небытием, поскольку должна быть осознана интеллектом, а он – смертен.
В канцоне Donna me prega высказано то, что не соответствует дантовскому представлению о сущности Любви. По Данте Любовь – это своего рода мотор, «что движет солнце и светила», то есть общий закон бессмертия. Для Кавальканти же любовь ведет к последнему испытанию:
Приходит человека ум в расстройство,
И не спокойства ищет он всечасно,
И не того, что в мудрости прекрасно.
Разрушительная субстанция любви уравновешена смертью («смерть часто мощи вслед идет Амора»), и между двух зол проявляется сущность человеческого. Амор, пробуждая интеллектуальную потенцию, никогда не может остановиться, «укоренен в законе материи» и продолжает экспансию естества (см. Ардиццоне, который пишет о двойной природе Амора Кавальканти: Ardizzone, Gvido Cavalcanti). Благородство смертного, согласно Кавальканти, есть единственно достойный, субъективный (сегодня мы бы сказали: экзистенциальный) выбор в условиях обреченности.
Канцона Кавальканти утверждает смертность интеллектуальной души и доблесть выбора смертного конца. Для таких людей, как оба эти поэта, сопрягавших интеллектуальную работу личности с социальным устройством, сопоставить проект бессмертия души в единении с миром и проект сопротивления миру – с политическими системами – вполне естественно. Говоря об Аморе, они одновременно обсуждали Флорентийскую республику. В эстетике Кавальканти можно видеть описание недолговечного бытия республики, обреченной к исчезновению; Данте нашел иное решение.
Нельзя и представить себе, что Боттичелли канцона незнакома: в кругу Лоренцо и в Академии Фичино данную канцону связывали с толкованием платоновского «Пира» – и критиковали как аверроистскую. Кавальканти пишет о мире, организованном одновременно языческим Амором и тенью Амора, Смертью, являющейся его логическим продолжением.
«Весна» и «Рождение Венеры» – это рассказ о бренности гуманного, рассуждение в духе Кавальканти. Вероятно, уместным будет добавить, что поэзия Гвидо Кавальканти пребывала в тени поэмы Данте шестьсот лет, пользуясь выражением Эзры Паунда.
Объяснить причину забвения Кавальканти – значит понять многое и в живописи Боттичелли, и в природе Ренессанса, и в позиции Лоренцо. Спор меж Данте и Кавальканти идет о сущности божества Амор. Этому богу любви посвящают канцоны и сонеты десятки тосканских и провансальских поэтов, пишут столь серьезно, что, читая обширный корпус текстов, удивляешься: как может быть, что сильные, наделенные политической властью и грубыми страстями мужчины взахлеб пишут о бесплотной ипостаси любви. Как правило, эти мужчины участвуют в войнах и заняты переделом власти, судами, штрафами, казнями. Данте прежде всего был политическим деятелем Флоренции, Гвидо – одним из вождей политической партии. В качестве действующих политиков, обсуждавших судьбу республики, они не могли переставать быть собою, переходя к разговорам о поэзии; напротив. Можно воспринимать культ Амора как дань куртуазной моде, как своего рода эвфемизм, как ханжеств