…
Здесь больше тысячи во рву;
И Федерик Второй лег в яму эту.
Вина Фридриха II в том, что противник папства, трижды отлученный от церкви, властный и талантливый император (Якоб Буркхард именует его «первым человеком Ренессанса») не сумел объединить Италию. И вот Данте находит рецепт: следует использовать христианскую любовь для скрепы империи. Трактовка любви как воли и государственного долга и вызвала известные строчки Кавальканти, обращенные к былому другу:
И пусть расстанется докучный дух
С униженной тобой душой твоею.
Принципиальное несовпадение идеалов Гвидо Кавальканти и Данте в отношении любви и государства – и непонимание этого расхождения потомками – привели к массе недоразумений; из эстетики Кавальканти рождались итальянские карбонарии и Гарибальди, Грамши и Негро; из эстетики Данте – Муссолини и д’Аннунцио. В том, что касается трактовки картины Боттичелли «Весна», и, разумеется, в анализе дебатов неоплатоников двора Лоренцо – это расхождение общественных идеалов также существенно.
Живопись на тему Амора, несущего смерть, экзистенциального Амора, как его понимал Гвидо Кавальканти, – это не только картина «Весна»; но комплементарный к ней цикл картин, посвященный Настаджо дельи Онести.
В том именно году (1482), когда Боттичелли работал над «Весной», Лоренцо заказал ему цикл картин на тему новеллы пятого дня из «Декамерона» Боккаччо – это рассказ о юноше Настаджо дельи Онести, который, будучи отвергнут возлюбленной, удалился из города и, гуляя в роще, стал свидетелем странной сцены.
Настаджо увидел обнаженную девушку, бегущую от собак и черного всадника. Настаджо попытался остановить всадника, и тот рассказал ему свою историю. Звали всадника Гвидо дельи Анастаджи, и он когда-то любил ту девушку, которую сегодня преследует. Донна его отвергла, и рыцарь Гвидо покончил с собой и попал в ад. В ад попала и гордячка-девушка в наказание за те муки, что причинила рыцарю Гвидо. Им обоим назначено наказание – одно на двоих. Гвидо должен каждый день преследовать девушку, убивать ее и вырывать у нее сердце. И на следующий день повторяется то же самое. И, рассказав все это, рыцарь Гвидо вырвал у девушки сердце, та упала, затем встала, ее разрезанная плоть восстановилась, девушка побежала дальше, а рыцарь Гвидо поскакал за ней.
Учитывая то, что Боккаччо посвятил две новеллы в «Декамероне» Гвидо Кавальканти, соблазнительно увидеть в этой новелле ироническое изложение эстетики dolce stil nuovo так, как понимал этот стиль Гвидо Кавальканти. Сердце влюбленного, которое Амор держит в руке, – метафора, привычная для поэтов «сладостного стиля». В Vita Nuova к этой метафоре прибегает и Данте. Любовь, которая себя выражает через смерть, – это один из привычных тропов Гвидо. Боккаччо в обычном для него насмешливом тоне опровергает Кавальканти, утверждая, что даже умереть возлюбленный толком не сможет, но будет находиться во власти миропорядка, умирая бесконечно и бесконечно же убивая возлюбленную.
Рыцарь, вечно скачущий за девушкой, чтобы вырвать у нее сердце, – это едкая издевка над поэзией нового сладостного стиля, и всадник – это сам Гвидо Кавальканти, умерший к тому времени от малярии. Он, последователь Аверроэса, считающий, что душа смертна и любовь убивает, теперь сам может убедиться в том, насколько по-другому все устроено.
Насмешка Боккаччо должна была импонировать Лоренцо – Великолепный и сам писал «Пьяниц», высмеивая приверженность Амору; добавлю, что один из персонажей «Пьяниц» носит имя Настаджо. В заказе на серию картин, сделанном Боттичелли, сказывается сарказм правителя. Лоренцо, который ревниво следит за творчеством Боттичелли и видит, что в «Весне» Боттичелли фактически следует философии канцоны Donna me prega Кавальканти, то есть экзистенциальному – отнюдь не неоплатоническому придворному стилю, – принуждает Боттичелли написать опровержение собственной «Весны». И Боттичелли подчинился. Четыре небольших деревянных панели сделаны как поэтапный пересказ новеллы Боккаччо, изображают ту же Примаверу, но уже бегущую от собак, и за ней гонится ее вечный губитель, тот самый темный рыцарь Гвидо (Кавальканти). Звучание имени Гвидо дельи Анастаджи (Гвидо Воскресший) указывает на Кавальканти прямо. Механистически выполненные, жесткие и безжизненные образы этих панелей Боттичелли должны славить бесконечность, опровергать экзистенциализм Гвидо Кавальканти.
Толкование цикла картин на тему Настаджо дельи Онести может показаться избыточно сложным, но стоит принять во внимание принцип сложной метафоры у любого образа Кавальканти и Данте.
Среди многочисленных толкований «Комедии» выделяется прочтение Россетти и еще более радикальное, следующее за Россетти, толкование эзотерика Рене Генона. Справедливо напомнив, что Данте сам усердно сообщает читателю, что текст «Комедии» нуждается в дешифровке, что есть несколько уровней понимания образов, Россетти и Генон утверждают, что «Комедия» иллюстрирует основные принципы розенкрейцерства. Сравнение семантики поэмы с семантикой «Романа о Розе» проводит и Элифас Леви, мистик XIX в.: «…важные манифестации оккультизма совпадают с эпохой падения тамплиеров, потому что Жан де Мен, или Клопинель, современник старости Данте, свои лучшие годы провел при дворе Филиппа Красивого. … это раскрытие тайн оккультизма … Роза Фламеля, роза Жана де Мена и роза Данте родились на одном и том же розовом кусте».
Символические числа и геометрические фигуры, структура Небес, воинство в белых одеждах (в нем Генон желает видеть тамплиеров), покровительство Вергилия (в коем эзотерическая традиция видит чародея) – это и впрямь можно трактовать как следование эзотерической традиции; нужно ли – иной вопрос. Подобные толкования мы всегда склонны оставлять в стороне. Однако желание поэта наблюдать механизм управления миром и быть причастным к управлению миром – важная черта «Комедии». Дантовская уверенность в том, что надо быть посвященным в сокровенные знания, чтобы разглядеть истину, оправдывает толкование Генона (и даже Леви) – наряду с другими, возможно и такое. Эзотерическое, мистическое, христианское или же сложносоставное начало управляет миром; очевидно желание выстроить модель управления.
О вы, разумные, взгляните сами,
И всякий наставленье да поймет,
Сокрытое под странными стихами!
Боттичелли, скорее всего, старался понять. То, что мы видим как иллюстрацию к неоплатоническому светскому дискурсу, имеет вполне конкретное, политическое значение.
Духовное родство Данте и Муссолини почувствовал Дмитрий Мережковский: в своем, несколько наивном, очерке о Данте он приводит эпизод встречи с диктатором, произошедшей сразу после конкордата с Римом.
Мережковский задал Муссолини три вопроса: «…первый о том, какая борьба с коммунизмом (а следовательно, и с русским большевизмом) возможна – национальная или только всемирная; второй – о возможной будущей всемирной войне или мире (что значит основанная им «Римская империя» – вечный мир или вечная война?); третий – о возможном соединении Государства с Церковью, «Орла» с «Крестом», Aquila и Croce, по Дантовой символике (что значит заключенный им «конкордат» с Ватиканом?)».
Муссолини обратил к Мережковскому свои «огромные, широко на все открытые, всепожирающие глаза – ясновидения знак» и сказал, что не может отвечать на «дантовские вопросы».
Русский писатель восхитился: Муссолини понял свое глубокое родство. В 1938 г. кабинет Муссолини по инициативе директора Бреры принял решение по построению так называемого Дантеума, колоссального музея-монумента, призванного увековечить дерзновенную мечту Данте и его роль как строителя империи. Мемориал должен был воспроизводить весь маршрут поэта. Любопытно, что Джузеппе Терраньи, архитектор, пришел к выводу, что общая конфигурация всего мироздания (ад – чистилище – рай) напоминает византийскую архитектуру церквей. Это соображение тем интереснее, что фигура императора, как ее представлял себе Данте, соответствует фигуре византийского базилевса.
В контексте этого рассуждения имеет смысл сослаться на книгу Доменико Вентурини (Domenico Venturini), изданную в 1932 г., «Муссолини и Данте», с разделами «Политическая система Данте и политическая система Великолепного Дуче новой Италии», «Всеобщий мир, продвигаемый Алигьери, формирует доминирующую мысль Дуче о новой Италии», «Пределы юрисдикции двух направляющих человечества – императора и понтифика», «Почему Данте искал в Германии освободителя Италии» и т. п. Это отнюдь не парадокс; когда мы выводим Гитлера из Ницше, мы допускаем преувеличение, но не столь большое. Книга Вентурини пропагандистская; но, как большинство пропагандистских книг, точная в определениях; приведу лишь одну цитату: «Данте считал вредным для преемственности власти не только борьбу между партиями, но и само существование их. Фашизм завершил операцию подавления партий, и не могло быть иначе, поскольку в системе фашизма не соревнование партий образует жизнь государства, но само Государство формирует правление на основе собственного сознания и через основные институты социальной политики. Само государство является мощным волевым политическим этическим организмом, но отнюдь не инертным механизмом, который может быть приведен в движение «внешними факторами», наподобие партий; то есть государство само по себе имеет политическую душу.
В таком корпоративном режиме государство по определению является тоталитарным, в том смысле, что никакая политическая сила не может существовать за его пределами. Таким образом, старая партийная функция становится несовместимой с новой идеей государства, которое не допускает множественности сознаний, адресов и целей. (Маравилья, «Основы режима».) Таким образом, в фашистском государстве в высшей степени достигнута доктрина, предложенная Данте, как основа благосостояния граждан любого государства и нации. Данте говорит о необходимости единства в том смысле, что если несколько сущностей направлены на одну цель, то только одна из этих сущностей должна управлять, а другие должны быть управляемы»