Якоб Буркхард задал риторический вопрос: «Почему итальянцы эпохи Возрождения не произвели ничего значительного в области трагедии?» Буркхардт противопоставил итальянскому искусству – Шекспира, писателя глубоко пессимистического. И действительно, Италия, как кажется, подобной трагедии не представила: несмотря на пламенную страсть поэмы Данте, сочинение неслучайно названо «Комедией»: общий пафос, безусловно, не трагедийный, но утверждающий гармонию. Однако трагедия в искусстве Ренессанса – присутствует; суть трагедии в крушении республиканской идеи личного самоосуществления, основанного на христианских заповедях, понятых как гражданский закон республики – реальность опровергла утопию. На глазах великих поэтов и ученых, всесторонне обсудивших гражданские законы, отстаивающие права личности рефлектирующей, автономной, идеал индивидуальной правды рассыпался в прах. Именно миг крушения утопии нарисовал Боттичелли. Было бы спекуляцией трактовать «Клевету» как иллюстрацию заката правления Медичи (помимо прочего, нам известно – возвращение династии Медичи не за горами), неточным будет и утверждение того, что изображен конец золотого века Флоренции и приход к власти злокозненного Савонаролы. Доминиканец не лгал в своих инвективах, его недолгое правление не есть торжество клеветы. В картине речь о другом. Важно в картине то, что все героини картины – и Клевета, и Зависть, и нагая Истина, воздевшая руку к небесам, – это классические персонажи Боттичелли, женщины, имеющие одно и то же лицо. Боттичелли успел нарисовать их в разных ипостасях. Боттичелли не умел (не хотел) рисовать другие черты лица, его Мадонна похожа на Венеру, Венера похожа на Примаверу, Примавера – на Истину, а Истина – на Клевету. Можно постараться и разглядеть в картине социальную сатиру: мол, Мидас – это Лоренцо, которого обманули, и т. п. Но куда убедительнее – просто довериться изображению и увидеть, что нагая Истина, вотще взывающая к справедливости, похожа чертами не только на Примаверу и Венеру, но и (как странно это произнести!) на своих оппонентов – Клевету и Зависть. Флоренция в плену многих истин, которые не истинны, и одураченный царь Мидас, в ослиные уши которого вливают ложь со всех сторон, никогда не поймет, что именно правда, – у зрителя нет оснований предполагать, что хоть что-либо является правдой. «Клевета» Боттичелли – свидетельство отчаяния человека, которому предъявили сразу несколько сценариев правды, и каждый фальшив.
Картина «Покинутая» продолжает эту же тему. Сюжет необычен для Боттичелли: одинокая женщина сидит на ступенях портика перед запертыми воротами и плачет. Это не евангельский сюжет, и, если даже и аллегория (ну, скажем, покинутая Дидона), то не вполне очевидная. Утраченная вера, расставание с любимым, осознание недолговечности бытия – толкования могут быть разнообразные. Трактовать картину как реквием по изгнанным Медичи (то есть изображение разлуки души Флоренции с душой Лоренцо), вряд ли можно в контексте неоплатонизма. Связь душ не может быть прервана; для платоника утверждение «покинутая душа» звучало бы нелепостью: все связаны со всеми навсегда.
В истории Флоренции то был год тяжелый, но исключительно страстный, по-своему долгожданный и вместе с тем ужасный. Наряду с тем, что из города изгнали ростовщиков и передали излишки в приюты и госпитали, наряду с этим горожане жгли манускрипты и картины, объявленные «суетой». Вовсе не Фра Савонарола выдумал «костры суеты». Проповедник Микеле Каркано де Милано на городской площади Феррары сжигал предметы роскоши в 1475 г. Свидетелем этого костра был тогда еще юный Савонарола. Добрейший Бернардино Сиенский за сто лет до того также устраивает костры суеты. И если Савонарола прибег к этому испытанному способу, то лишь разделяя пафос своих предшественников. И – как ни печально это признавать – основания для такой меры во Флоренции имелись. И сам Боттичелли (впрочем, свидетельства на этот счет рознятся) будто бы сжег некоторые произведения. Гуманизм, пестуемый неоплатониками в соответствии с богословием и не противоречащий, как казалось, вере, не отстоял себя перед лицом фанатичной веры. И если так случилось и страта гуманистов, слившаяся с олигархией, не сумела отстоять свою культуру, то виноватых вовне искать трудно. На ступенях колоннады плачет покинутая женщина: это и Беатриче, и Примавера, и Флоренция – в одном лице. Иначе говоря, изображена покинутая культура гуманизма.
Джироламо Савонароле оставалось жить недолго. Во Флоренцию вошли войска Карла VIII, и хотя Савонарола сумел убедить французов уити, но с интригами Ватикана и блокадой Флоренции он не справился: не был дипломатом. Император Максимилиан осадил Ливорно, папа отлучил монаха от церкви, а изгнанные Медичи возбудили нобилей и пополанов. Тем временем в городе начался голод, народ уже требовал реставрации; от Савонаролы отвернулись. Те самые, что когда-то избрали монаха царем Флоренции, закидали камнями его дом. Республику Иисуса Христа упразднили, а монаха Джироламо Савонаролу судили и сожгли на площади Синьории. Костер этот наблюдал молодой мыслитель Макиавелли и делал выводы. Сгорел не один Савонарола, великий моралист; сгорела культура христианского гуманизма, последним проповедником которой (ведь он пытался воплотить веру в республике!) стал Савонарола наряду с Фичино, несмотря на их полемику.
Савонарола сделал искренность условием существования эстетической мысли – поворот рассуждения, небывалый для тех лет. Человек закона и долга, он был уверен, что убеждение сильнее смерти: перед казнью занимался толкованием текстов святого Фомы вместе с другим осужденным, Фра Доменико.
Савонарола писал так: «В чем состоит красота? В красках? Нет. В линиях? Нет… Вы видите солнце и звезды; красота их в том, что они имеют свет. Вы видите блаженных духом, красота их – свет. Вы видите Бога, который есть свет. Он – сама красота. Такова же красота мужчины и женщины: чем она ближе к красоте изначальной, тем она больше и совершеннее».
Все ухищрения живописца (Боттичелли – искушенный мастер) направлены на создание света в картине. В «Мадонне с восемью ангелами» из Берлинской картинной галереи Боттичелли доводит заботу о светоносности картины до буквализма – пронизывает изображение сотней золотых нитей, лучей сияния. Это прием механический, искреннего порыва в нем нет, есть лишь умение и расчет. Однако искренняя страсть к свету превращает прием в откровение. Картина источает ровный свет, тихий, не слепящий – сияющий.
В «Мистическом Рождестве» (созданная в 1500 г., уже после гибели Савонаролы, единственная подписанная картина – мы вправе заключить, что подпись означает самоидентификацию с утвержденным в картине) вихревая композиция устроена ярусами. Есть буквальное «восхождение» к небесному метафизическому; это восхождение явлено нам во всех своих ярусах одномоментно, так и Данте видит весь ландшафт разом, хотя тот и расположен концентрическими, восходящими кругами. Обычная боттичеллиевская взвихренность и типичное дантовское восхождение по спирали вверх. Так возникают ярусы, сопоставимые с кругами Рая; здесь на картине представлено три яруса. Первый ярус – серафимы, поднятые небесными потоками. Второй ярус – Мария с младенцем и волхвы. Третий ярус – ангелы, выполняющие охранительную функцию: они обнимают сцену Рождества, при этом обнимаются сами, крепость их объятий как бы охраняет младенца и Богоматерь. Перед нами три пары ангелов, вообще все в картине подчинено троичному принципу.
Помимо прочего, на первом плане – перед яслями с младенцем и магами, у ног ангелов – в траве прячутся черти; мастер рисовал таких в листах к дантовскому «Аду». Но здесь черти не торжествуют, не ужасают, как пугает, например, дьявол Фра Анджелико или сатана Луки Синьорелли; эти же злокозненные существа побеждены и простерты во прахе. Поразительно, что черти замечены художником в Вифлееме, непосредственно перед яслями с младенцем; невиданный для кватроченто сарказм. То, что Боттичелли впустил в райскии сад чертей, роднит его с Босхом, писавшим свой «Сад наслаждений» одновременно, в том же 1500 г. У Босха чудища возникают непосредственно у ног святых, но встретить монстров у прекраснодушного Боттичелли – странно.
В верхней части картины Боттичелли пишет текст – небывалое дело для него. Текст следующий: «Она была написана в конце 1500 г. во время беспорядков в Италии, мною, Александром, в половине того периода, в начале которого исполнилась глава XI святого Иоанна и второе откровение Апокалипсиса, когда Сатана царствовал на земле три с половиной года. По миновании этого срока дьявол снова будет закован, и мы увидим его низвергнутым, как на этой картине».
«Три с половиной года после событий» – вряд ли Боттичелли отсчитывал срок со смерти Лоренцо; вероятнее, начинал он счет с 1496 г. – с отказа Савонаролы принять кардинальскую шапку в обмен на умеренность критики Рима. Тогда Савонарола сказал так: «Мое чело может увенчать только шапка красной крови» – и не ошибся: в 1497 г. его отлучают, затем арестовывают, пытают, в 1498 г. вешают и сжигают труп, и вот в 1500 г. его ученик Боттичелли пишет «Мистическое Рождество».
Художник помнит проповедь, сказанную в отчаянный момент, проповедь о структуре идеального справедливого правления – мысль Савонаролы такова:
«Мы видим, что вначале истина Христа, когда он родился в яслях, была маленькой; затем, по мере того, как он возрастал, увеличивалась… О, сколь велико достоинство человека, если подумать, как Бог заботится о нем! Если ты, Флоренция, установишь у себя правление, похожее на небесное, блаженна будешь. На небе есть три иерархии: первая предстоит перед лицом Божьим, предстоит Троице и Богу; в Божественной сущности она видит все, что нужно делать в этом мире. Вторая иерархия видит, будучи просвещенней первой; третья иерархия видит события и вещи в их частных проявлениях, в силу просвещения высшими иерархиями. Каждая иерархия имеет три чина – в первой – Серафимы, Херувимы и Престолы. Они отвечают за то, чтобы возжечь любовь, и воспламеняют других служением добродетели. Вторая иерархия также имеет три чина: первыми следуют Владычества… они свободны от какого бы то ни было рабства. Силы, подавляющие бесов и прочую нечисть, воздвигающую препятствия добру… далее следуют Власти, которые располагают добрые дела так, чтобы достичь желанной цели. За частностями следит третья иерархия, также имеющая три чина. Это Начала – то есть правители и капитаны над провинциями; следуют за ними Архангелы и Ангелы». Такая структура Града Божьего (по Савонароле) может быть полностью скопирована и нашей, земной жизнью. Данная структура, которую Боттичелли, конечно же, узнал от Фра Савонаролы, описана псевдо-Дионисием, в те годы настольным чтением богословов – в том числе и доминиканского монаха. В своей финальной работе Боттичелли, сам того не ведая, создает текст, параллельный с псевдо-Дионисием.