Леонардо ничего не делал приблизительно – и ничего не делал по разрешению общей, не ему принадлежащей концепции.
Человеческие возможности он считал (небезосновательно) приблизительными – по отношению к природе и к замыслу природы. В том числе способность видеть (зрение) он считал несовершенной, не реализованной до конца. Леонардо полагал, что зрение есть инструмент, которым он обязан управлять, но не насилуя этот инструмент, не нарушая возможностей инструмента, не навязывая инструменту тех качеств, которые проистекают от идеологической установки. Скажем, художник-экспрессионист форсирует движение руки и «приказывает» своему зрению видеть так, чтобы оправдать форсированное движение руки.
Леонардо так делать не может и не делает.
Рисунок, считает Леонардо, не может быть совершенным по определению – как производное от несовершенного метода видения. Так Платон не может считать дефиницию «знание» состоятельной, если не доказано, что именно человек считает знанием. Работы по изучению анатомии, биологии, фортификации, астрономии производятся для того, чтобы увеличить возможности зрения; это своего рода очки, бинокль, дополнительное средство, чтобы яснее смотреть. Рисовать человеческое тело можно, лишь зная, как оно устроено; если рисуешь руку, то рисуешь не кожу руки, но сущность руки; рисовать небо можно, лишь зная планеты; изображать растение можно, лишь зная его структуру. Совершенство отделки формы, присущее всем картинам Леонардо, исключает небрежность и стремительный спонтанный мазок не потому, что Леонардо не чувствовал ярко и страстно, но потому, что его страстное чувство выражалось в потребности все понять, не упустить ничего. Это понимание находится вне любой идеологии и даже вне веры.
И вот, одновременно с тем, что мастер был столь кропотлив и усидчив в отделке форм, зная их изнутри и переживая их внутренние связи; притом что совершенство формы и законченность формы выражались для него в том, что он понимал все про данную форму, – при этом Леонардо имел привычку оставлять работы незаконченными.
Это даже не привычка; от привычки можно было избавиться – ведь его столько раз за нее корили. И это, конечно, не случайность, поскольку происходило из раза в раз и поскольку в жизни Леонардо случайностей быть не могло. Это, безусловно, потребность. Это составная часть работы – оставить работу незавершенной.
Потребность оставлять работу незаконченной в сочетании с погоней за совершенством; желание все знать и желание оттолкнуть знание и есть уравнение Леонардо.
Так, возвращаясь к Платону, мы знаем, что предложенная философом конструкция бытия константна и стратифицирована. Эта конструкция филигранна в деталях. Регламент есть основа этой мыслительной конструкции. Платон отделывает каждую деталь, чтобы обеспечить возможность восприятия Блага и чтобы распределение Блага осуществлялось на тех основаниях, что обеспечивают справедливую жизнь. В основе понятия «справедливость», одного из основополагающих для мироздания в понимании Платона, лежит равенство каждого в способности понять и воспринять общее Благо – вне понимания нет справедливости; и при этом равенство постоянно нарушается регламентом. Граждане, принадлежащие к разным стратам в республике, все равно принимают общую конструкцию – и она тем самым справедлива для всех. Но каждой из страт дается та участь, которая не равна участи другой страты. По сути, равенство в способности воспринять Благо постоянно оборачивается неравенством в возможности Благом обладать. Восприятие должно быть (и порой кажется, что так и есть) своего рода обладанием, но это совсем не так. Сократ (в платоновских диалогах) постоянно замечает эти несовпадения в речи своих оппонентов. Тоталитарные режимы весьма часто ссылаются на регламент платоновской республики (как последовательно показывает Поппер), но нет ничего более противного сознанию вечно сомневающегося Сократа, нежели тирания.
Мы постоянно оказываемся свидетелями несоответствия понимания и обладания, примиряет эти несовпадения только смерть Сократа.
Поскольку Сократ решает умереть для того, чтобы подчеркнуть неопровержимость закона, который он же подверг сомнению, он оставляет уравнение неопровержимое (с точки зрения Платона, описавшего этот прецедент), но сложное к пониманию. Сократ умирает, защищая власть Закона как идеи, но не закон как таковой, в его конкретном бытовании.
Применительно к произведениям Леонардо это выглядит так: всякая вещь есть совершенна как воплощение процесса усвоения и обретения идеи, но не может быть закончена – поскольку речь идет об общей идее, а не о конкретном ее выражении, в котором можно и следует бесконечно сомневаться.
Леонардо в большей, нежели Платон, степени декларирует независимость от воплощения идеи. Вещь, по Леонардо, пребывает незаконченной всегда. Конкретное в его системе ценностей – весьма и весьма относительная категория. Именно с этим связана особенность идеального героя в произведениях Леонардо – и отсутствие героя конкретного, укорененного в быту, современного автору.
Сочинения Платона, при всей их безжалостности (а Платон редко испытывает сантименты, доказывая то, что ему кажется истинным), тем не менее согреты живым и реалистически выписанным образом Сократа, учителя Платона. В конце концов, драматургия Платона есть, помимо прочего (может быть, прежде всего), памятник бесспорному учителю, скромному и не понятому при жизни философу Сократу. Сократ – пример для Платона во всем. Кстати сказать, именно очевидное внешнее уродство Сократа помогает Платону сформулировать определение прекрасного как блага, лишить его внешне определимых черт. Личность Сократа написана Платоном столь убедительно, что подчас убеждения живого, реального Сократа оспаривают взгляды самого Платона, автора сочинения. И этот диалог между автором и его живым героем есть самое драгоценное в диалогах Платона, это то необычное для философии измерение, которое превращает и без того великое построение – в непревзойденное.
В системе ценностей Леонардо такого живого теплого характера не существует. Помимо прочего, творчество Леонардо не знает отдельного узнаваемого персонажа, наблюденного в реальности, которого искусство возвеличивает до уровня героя. В отличие от Боттичелли, Мантеньи, Беллини, которые превращали своих родственников, друзей и жен в героев божественных мистерий, и оттого их картины носят столь персональный характер, Леонардо да Винчи чужд эмоций касательно непосредственного окружения. Даже вечный соперник его, Микеланджело, художник, думающий в абстрактных категориях, как и сам Леонардо, имеет своего героя – идеального, но вместе с тем сугубо конкретного, укорененного в реальность Флоренции. Давид Микеланджело – это, конечно же, идеальный юноша, но вместе с тем сила образа в его предельной персональности. Пророки и святые Микеланджело наделены характерами уникальными – яростными, яркими, не похожими на идеал.
Леонардо относит эмоции к феномену физиологическому – не душевному. Для него исследование внешней формы искаженного яростью лица представляется столь же важным, как исследование внутренних сокращений мышц того же лица.
Леонардо рассматривает эмоциональность как физиологию (см. «Битва при Ангиари» и искаженные яростью лица). Душа устроена иначе: когда Леонардо рисует своего идеального человека, он неподвластен эмоциям.
Холод формы мешает разглядеть то, что его картины сделаны на основе противоречия идеала, нерешенной задачи. Герой Леонардо в своем облике никогда этой проблемы не обнаружит, но внутри прекрасного человека, сколь бы спокоен он ни был, – буря. Леонардо – художник стоический; там, где герой Микеланджело кричит, герой Леонардо улыбнется. Однако естество спокойного и даже слащавого Иоанна Крестителя вопиет. Этот спрятанный крик – именно то, что нас останавливает в картинах мастера: линии Леонардо настолько наполнены содержанием (в отличие, скажем, от механических линий Босха), что художник умеет заставить трепетать всякий миллиметр линии. Но лицо героя хранит каменную стать.
К тому времени, как Леонардо взялся за работу, искусство живописи, понятое как ремесло и профессия, как набор приемов, обслуживающих веру, достигло уже той степени изощренности, что превзойти эту изощренность представляется невозможным. Невозможно написать изысканнее, чем ван Эйк, и более скрупулезно, нежели Козимо Тура; нежность сиенской школы, щедрость венецианской палитры, флорентийская стать – эти качества выражены в превосходной степени.
Леонардо да Винчи сделал следующий шаг – он придал живописи характер связующего вещества между иными понятиями и дисциплинами.
Все мастера, писавшие картины, являются пусть неосознанными, но платониками – они выражают Идею (христианскую доктрину, платоновское Благо) посредством ремесла. В этом смысле живопись есть отражение идеи, прояснение идеи; посредством живописи художники утверждают идеал. Живопись становится проповедью или, если сказать грубее, идеологией. Живопись приняла на себя сакральное сияние от религии; живописцев на этом основании именуют «божественными»: божественный Микеланджело, например. Пройдет время, и самого Леонардо станут звать «divine».
Сколь кощунственно отодвинуть представление о прекрасном (и о Благе, соответственно, и о Боге) в иную сферу обсуждения и заявить, что живопись – не более чем связующий элемент среди прочих дисциплин. Шаг в сторону от общественного моделирования и идеологии был сделан ради обобщения. Леонардо хотел большего.
Собственно, Леонардо выполнил то, о чем возвестил Джованни Пико делла Мирандола и что несколько позже отстаивал Джордано Бруно.
Утверждение вот какое: христианская вера, чтобы сохранить значение морального императива, должна принять в себя (или раствориться в бесконечности прочих) учения всей истории, стремящейся постичь мироздание; мы не одиноки во вселенной, и наши доктрины должны утратить локальное значение.
Если принять эту мысль, то тогда и живопись – евангелическое искусство, выражающее христианскую веру, – должна раствориться в других дисциплинах. Это и есть буквально то, что своей работой воплотил Леонардо. Если человеческая деятельность отражает веру, то пусть вера станет универсальной – дабы деятельность была универсальной.