Леонардо – по сумме работ это можно утверждать – проектировал общество; амбиции мастера на меньшее не соглашались. Реконструировать социальную модель, предложенную Леонардо, возможно. Сам Леонардо подает пример изучения вопроса с многих сторон: занимается и науками, и несколькими ремеслами одновременно, выполняя работу многих. Леонардо перестает следовать Платону в тот момент, когда дробит единое знание на множество опытных путей.
Будучи эмпириком, Леонардо считает, что надо двигаться сразу по десятку путей, чтобы освоить целое; желает пройти по каждому из них, хочет все успеть сам. Из того, что успел освоить (или обозначить) Леонардо, складывается картина общества, но особенная: разнонаправленной деятельностью Леонардо вырабатывает основания для переменных критериев эстетической оценки; и делает это сознательно. Эстетический критерий, считает Леонардо, должен быть доказан опытом, а до того – отвергнут вовсе. Переменный критерий эффективнее для процесса познания, нежели константный, – это Леонардо постоянно демонстрирует, переменный эстетический критерий необходим для того, чтобы разрушить монополию Прекрасного.
Это звучит необычно, чтобы не сказать дико, – что такое «переменный эстетический критерий»? Однако работы Леонардо объясняют это вполне ясно. Мастер вопиющим образом показывает, что боевые колесницы столь же совершенные творения, как облик Иоанна Крестителя, и все (а их множества) спекуляции по поводу «многопрофильности» деятельности мастера не работают. Эстетика оперирует понятием прекрасного, которое есть эквивалент блага и истины; если оставаться в пределах этой платоновской системы, то боевые колесницы, танки, многоствольные мортиры и винтовые мины – это безобразно. Но если прекрасно и то и другое, значит, Леонардо выработал особый эстетический критерий. И с этим приходится считаться.
Леонардо исследует облик человека хладнокровно, чтобы не сказать равнодушно, – аномалии фиксирует, но обнаруженное им уродство не есть моральное уродство (как вытекает из манеры Босха, чьи рисунки Леонардо знал); градации уродства, замеченные Леонардо, имеют отношение к переменным величинам в измерении материи.
Согласно Леонардо, устройство человека отражает устройство мира; оно переменчиво и подвижно. Мысль эта не принадлежит Леонардо да Винчи, но он упорно мысль эту исследует и проверяет на подлинность. Леонардо демонстрирует данное утверждение буквально, нарисовав Человека как центр метафизического пространства, причем пропорции этого человека являются отправной точкой для всех внешних построений. Так называемый витрувианский человек будто бы выполнен Леонардо как иллюстрация для книги, посвященной трудам римского архитектора (1490, Академия Венеция); впрочем, есть версия, что Леонардо рисовал «для себя» и не желал рисунок обнародовать. Как бы там ни было, помимо демонстрации пропорциональных соотношений человеческой фигуры и окружающего пространства, данный рисунок есть совершенное зримое воплощение мысли Протагора: «Человек есть мера всех вещей: существующих – что они существуют, и не существующих – что они не существуют». Именно это Леонардо и нарисовал; его «витрувианский человек» иллюстрирует мысль Протагора буквально. Настоящий рисунок с течением времени, в веках, стал символом концепции антропоцентризма, и у подавляющего большинства зрителей сформировалось впечатление, что, таким образом, Леонардо вслед за Витрувием и Протагором утверждает, что человек – центр вселенной. «Человек как Микрокосм» – именуют рисунок именно так, считается, что этот рисунок есть символ Ренессанса, его антропоморфной философии. Это представление совершенно не соответствует действительности. Ни Витрувий, ни Протагор, ни Леонардо так не считали.
Витрувий, разумеется, не ставил (и не мог) человека в центр вселенной. Сочинения Витрувия были подготовлены к итальянскому изданию гуманистом Поджо Браччолини (изданы через тридцать лет после смерти Поджо) и интересны для Поджо были тем, что Витрувий видел в человеческих пропорциях созвучие (аналог, соответствие) с пропроциями, явленными во вселенной, каковые архитектор измерить, понятное дело, не в состоянии. Тем самым пафос архитектурных чертежей Витрувия в том, чтобы постройки отражали божественный чертеж Вселенной; человек же выбран как существо, в коем интенции проекта вселенной присутствуют. Так сегодняшние ученые обращаются к физиологии приматов или мышей в поисках решения задач человечества. Но из этого вовсе не следует, что мышей ученые ставят выше людей.
Еще интереснее все обстоит с мыслью Протагора. Для Протагора, который отнюдь не помещал человека в центр мироздания, утверждение «Человек есть мера всех вещей; существующих – что они существуют, а не существующих – что они не существуют» обозначало относительность суждения: вещь пребывает в связи в сознании, а сознание меняется. Поскольку в существовании Богов (императивной оценки сущего) Протагор сомневается – «о богах я не могу знать ни того, что они существуют, ни того, что их нет, ни того, каковы они по виду. Ибо многое препятствует знать: и невоспринимаемость, и краткость человеческой жизни», – то единственным критерием оказывается человеческое знание, а оно зависит от переменной точки зрения. Всякий предмет, согласно Протагору, может быть оценен двояко – суждение меняется от перспективных искажений сознания. Сущность вещи ускользает от нас, потому что суждение формирует изменчивый человек. Стало быть, наши сведения о мире ограниченны.
Возможно иное толкование. Человек есть мера всех вещей, поскольку значение вещи возникает в связи с суждением человека. Сама по себе вещь не является ни хорошей, ни дурной. Молотком можно строить дом, им же можно убить. Демократия может вести к справедливому решению вопроса, но демократия может стать причиной несправедливости.
Это не означает, что объективно не существует зла и добра, лжи и правды. Это безусловный релятивизм, зыбкость морального постулата, но релятивизм не отрицает наличие объективной истины. Протагор лишь утверждает, что знание истины опосредовано опытом, который противоречив. Можно сказать, что это утверждение равносильно глобальному релятивизму, но это не так: релятивизм способствует удовольствиям, а взгляд Протагора – это крайне трагический взгляд на миропорядок. Он считает, что гармония недостижима, только и всего.
Исходные нормы бытия существуют – это, согласно Платону, подтвердил Протагор Сократу в описанном диалоге. Однако лишь меняющиеся аргументы в пользу как принятых, так и альтернативных норм для Протагора есть доказательство существования нормативов. (Отметим в скобках, что лучшего обоснования службы у Чезаре Борджиа для Леонардо и придумать трудно.) Опыт (в случае Протагора это само существование человека, в случае Леонардо это упражнения в разных сферах деятельности) должен доказать основательность норматива.
Тезис агностика можно толковать как опровержение этико-политических норм, но это не означает, что в центр мироздания помещен человек. Человеком измеряют пространство, но сам человек не в центре пространства. Протагор (так явствует из его диалога с Сократом, зафиксированного Платоном) считает, что высшей инстанцией является общество, его правила. Просто таковые не зависят от божественной морали, нормы возникают как правила игры. Это никак не совпадает с платоновским (и сократовским) взглядом на вещи, согласно которому республика должна быть устроена так, чтобы наилучшим образом соответствовать закону универсального Блага.
Рассуждение о Протагоре и Платоне кажется излишне долгим – зачем оно, если речь идет о живописи Леонардо? Но Леонардо был философом; и помыслить невозможно, что своего «витрувианского человека» он рисовал без отсылки к Протагору, что свои опыты он проводил, не думая о том, что критерий истины (то есть прекрасного) узнается опытным путем. Леонардо поворачивает мысль Протагора таким образом, что делает изменчивую величину «человек» константной мерой изменчивого бытия.
Так возникает идеальный герой Леонардо – причем это скорее героиня; по причинам, о которых надо говорить несколько позже, идеал человека, согласно Леонардо, воплощен в женщине. Она прекрасна и очень хороша; затруднительно применить к облику Моны Лизы, Изабеллы д'Эсте, Чечилии прилагательные «добрая», «милосердная», «отзывчивая», словом, все те эпитеты, коими мы награждаем героинь Рембрандта или Беллини. Герой (героиня) Леонардо совершенен; но это совершенство пребывает вне моральных оценок; возможно, совершенство их подразумевает.
Моральный герой (наподобие Давида Микеланджело) как результат опытов появиться не может – но возникает условный, идеальный леонардовский человек, используемый для выяснения разных вещей, в том числе и выяснения того, что есть мораль. Мораль леонардовскому человеку («мере всех вещей») не свойственна; но не потому, что этот человек аморален.
Герой Леонардо как бы до-морален; он находится в процессе понимания того, что есть мораль. Добродетель дается человеку как результат познания; вероятно, это может оспорить тот, кто воспитан в рамках нравственного закона и не может его нарушить по определению. Но Протагор и Леонардо утверждают любое знание, в том числе знание морали, работой. Мораль, согласно Протагору, не дается априорно.
Общественный идеал Леонардо основан, как это ни поразительно прозвучит, на скептицизме. Леонардо – великий скептик, предшественник Джордано Бруно, Себастьяна Кастеллио, Франсуа Рабле и Мишеля Монтеня. В искусстве живописи и вообще в пластическом искусстве как таковом отыскать единомышленника Леонардо – или хотя бы рассуждающего в унисон его рассуждениям – невозможно по той простой причине, что для Леонардо отнюдь не живопись была целью занятий. Он выделял живопись из прочих искусств на том основании, что живопись стала предельным выражением свободной воли Ренессанса и – в пределе развития – являла индивидуальное толкование Завета. Иными словами, живопись превратилась в инструмент исследования веры. Каждый из великих живописцев, писавший на тему Нов