К Чезаре Борджиа мастера привез Макиавелли; едва закончив «Тайную вечерю», в которой усомнился в стабильности веры, мастер отправляется работать военным инженером и картографом. Мы можем отнести эти страннейшие изменения деятельности за счет хаотичности (не избирателен, делает все подряд), за счет бедности (нужда в заказах) или за счет той общей стратегии, которая разрешает и то, и другое (да и третье) одновременно. В характерах Леонардо да Винчи и Никколо Макиавелли много общего: оба флорентийца жили в одно время, были свидетелями той же социальной катастрофы отечества, оба искали точку опоры, чтобы строить стабильное общество. Представление о борьбе за абсолютную власть любой ценой (так трактуют «Государя») не соответствует тому, о чем реально писал Макиавелли. Сложные отношения с убежденным конфедератом Гвиччардини (противником абсолютной власти в Италии) и «Первая декада правления Тита Ливия» ставят под сомнение пристрастие к абсолютизму. Макиавелли не славил Чезаре Борджиа (принято считать, что «Государь» есть оправдание коварного Борджиа), но описывал закономерность этого типа власти в условиях современной ему Италии. Костер Савонаролы (Макиавелли наблюдал всю эволюцию: олигархия – синьория – Республика Иисуса Христа – оккупация Карла VIII) заставил искать конструкцию, которая была бы практична. Труды Макиавелли было бы правильно принимать во всей противоречивости; как и утверждение Протагора; как и деятельность Леонардо.
В те годы гуманистов беспокоила мысль государственная: как сделать, чтобы взятая за образец античная республика не обернулась тиранией? Имелось два примера: Спарта, сохранявшая казарменную демократию с выбранными царями в течение восьмисот лет; и Афины, где периоды свобод и законов демократии чередовались с тиранией и олигархией. При этом (так всегда бывает в истории) сама реальность подсказывала повороты сюжета и решения. Те, кто хотел предаваться высокому досугу, находились в прямой зависимости от олигархии, оправдывая служилое положение тем, что олигархи и сами поклонники высокого досуга поддаются влиянию прекрасного и думают с гуманистами в унисон.
Во все века приближенным к безнравственному богачу кажется, что жестокий и жадный человек перестраивает свое мышление, чтобы стать чувствительным к красоте; как это обычно и бывает, полагая, будто они обучают олигархов гуманизму, сами гуманисты воспринимали от своих патронов цинизм и убогое соревновательное мировоззрение. Встать над соревнованием (понятия «рынок» тогда не было, но соревнование Микеланджело – Леонардо – Рафаэль существовало в самом болезненном выражении) и обособить гуманистические знания от олигархического произвола было необходимостью, если иметь в виду республиканские и платоновские идеалы; решение должно было явиться на уровне социокультурного, философского конструкта. Макиавелли сложил хвалебные тексты жестокому Ромулу (Ромулу, а не Борджиа) на том основании, что Ромул избегал произвольных толкований государственности. Флоренция (родина Леонардо и Макиавелли) изменяла свой строй постоянно: Боттичелли сравнил свою родину с вечно преображающейся Венерой, Леонардо же написал «Даму с горностаем» (Музей Чарторыйских, Краков), картину, на которой Мадонна вместо Спасителя нянчит хищника.
Что изображено на портрете Чечилии Галлерани: пародия на материнство? Тоска по государственной славе? Конструкция социума? Изображено, как обычно у Леонардо, все сразу: и то, и другое, и третье, и оставлено малоприятное пророчество. Передать государственность через изображение горностая столь же естественно, как предложить батискаф для водолазных работ. Но здесь симбиоз животного, олицетворяющего власть, и человека. Для Леонардо эта мысль о симбиозе двух разных генов – важна и навязчива. Через пять-семь лет после работы над «Тайной вечерей» и затем службы у Борджиа в качестве изобретателя смертоносных орудий он начинает писать «Леду с лебедем». Представить такие скачки в тематике у обычного, даже зависимого от заказов художника – нереально; но для Леонардо это разговор об одном и том же с разных сторон. В «Леде и лебеде» он пишет тот же симбиоз человека и природы, мифа и истории, как в «Даме с горностаем» – симбиоз материнства и власти. Леонардо да Винчи настойчиво внушает нам мысль: конструкция мироздания рациональна; элементы ее взаимосвязаны, общество есть продукт многосоставной генетики. Рисунком можно высказать государственную мысль так же просто, как чертежом объясниться в любви. Инженерные чертежи и наброски фигур сплетаются у Леонардо в единый рисунок. Чертежи машин, выполненные Леонардо, и его рисунки человеческих органов, сердца, выполнены тем же самым движением: Леонардо не видит разницы между инженерной конструкцией и человеческим внутренним или внешним устройством – это все единый мир явлений. Фактически он думает о симбиозе человека и машины, в котором машина есть органический проект, выдуманный человеком точь-в-точь так же, как сам человек некогда сотворен Богом. Человек – это развернутый в будущее проект. Творение творцов способно к творчеству; способностью к проектированию наделяется и сам проект; живопись оказывается квинтэссенцией проектирования – своего рода семантикой проектного творчества. В живописной технике Леонардо потому нет светотени, что нет обособленного предмета, который можно обойти со всех сторон – в проектном мышлении не существует привычного нам объекта и пространства, связи строятся иначе. Бесконечность проектирования наглядно передает картина, на которой святая Анна держит на коленях Деву Марию, а та, в свою очередь, держит на коленях младенца Иисуса (огромный рисунок к этой композиции хранится в Лондонской Национальной галерее; картина в Лувре). В данной композиции воспроизведен принцип «матрешки» – одно появляется из другого. Леонардо изобразил буквальное движение поколений; но что неизмеримо важнее – это разомкнутый в будущее проект, бесконечное творение, всегда обновляющееся создание проекта. Между этой, столь трепетной, картиной и проектом, допустим, машины для поднятия тяжестей, нарисованным в тот же год, – связь прямая: они описывают одно и то же общество, которое требуется создать.
Мыслитель, который озабочен и частным, и общим, и божественным, и телесным, и механическим, и духовным, и природным, и построенным – такой мыслитель, разумеется, ставит перед собой задачи государственные. Невозможно, внимательно анализируя темы, сменяющие одна другую в работах Леонардо, не прийти к этому выводу.
То, что Леонардо чередует занятия живописью с проектами и чертежами инженерными/архитектурными/военными/анатомическими (важно разнообразие задач) – свидетельство того, что мастер занят организацией общества. Картина – украшение; а его интересует конкретика, технический принцип функционирования того организма, для которого пишется картина. Борджиа, Моро, Сфорца, Медичи, Франциск – заказчики чередуются, но проблема пребывает та же: как совместить механистические потребности социума (в частности, алчность и агрессию – это ведь не что иное, как механика) с духовной жизнью. Духовное зависит от физиологии общества; последнюю следует изучить. Физиолог Леонардо не может, не имеет права не проецировать физиологию человека на физиологию общества. Собственно, это старая греческая притча – общество трактуется как тело.
Так, встраивая живописные произведения в технические занятия, Леонардо создает социальную утопию: находит равновесие между интеллектуальными и физиологическими потребностями социума. Всякая (или почти всякая) картина Леонардо не закончена именно потому, что находится внутри процесса проектирования. И в целом его творчество есть один большой незавершенный набросок – но это потому так, что его общее представление о замысле строго регламентировано. Будто бы нарочно, для того, чтобы потомкам было легче анализировать его метод, Леонардо оставляет незавершенной огромную доску «Поклонения волхвов» (сейчас в галерее Уффици, Флоренция). На картине мы буквально видим, как сложный архитектурный чертеж врастает в клубящийся рисунок человеческих фигур, а рисунок, в свою очередь, обрастает плотью живописи. Это все – единая субстанция – чертеж – рисунок – живопись, в этих элементах мироздания нет противоречия, они свободно перетекают один в другой.
Кстати сказать, наша уверенность в том, что эта работа не закончена, основана на мнении монахов Сан-Донато, но отнюдь не исключено, что революционный во многих аспектах живописи Леонардо придерживался иного мнения. Сочетание чертежа, рисунка и живописи – то есть зримо явленный нам проект – что может быть лучшим воплощением идеи Спасителя, явившегося в мир, которому пришли поклониться Каспар, Бальтазар и Мельхиор? Изображен движущийся проект, растущее дерево («Бог – растущий Баобаб» – как точно определила Цветаева в «Новогоднем», посвященном Рильке). И что же, если не задуманный проект, обозначает знаменитая полуулыбка Джоконды, беременной Богоматери, вынашивающей Иисуса, – уж она-то знает, чему улыбается. Растущий сам из себя проект – вот основная тема Леонардо. Человек есть микрокосм, подобный в своих сочленениях и органике мирозданию; механика есть органическая дисциплина, коренящаяся в природе, а не противоречащая ей; конструируя, человек усложняет природу и самого себя, постоянно совершенствуя свой собственный проект.
Леонардо прежде всего занимался проектированием. Это подтверждается обилием кодексов, сводов рисунков, планов, чертежей, записей; листов около семи тысяч. Чертежей проектов создано в сотни раз больше, нежели картин масляными красками. Происходи это сегодня, нашелся бы бойкий куратор, который объявил бы эти листы автономным искусством, наподобие небрежных набросков Кристо. Но это не автономное искусство; перед нами именно проекты – и не условной нелепой затеи (кому и зачем нужно завернуть Рейхстаг в материю?), но самого важного на земле – построения справедливого общества. Назвать эти чертежи рисунками – значит оскорбить замысел Леонардо: он ведь старался построить общество, в котором нашлось бы место подлинному искусству; искусство в его глазах – это нечто особенное. Жанр листов, испещренных рисунками и записями, непросто определить – это и натурные зарисовки, и чертежи будущих машин, и наброски лиц, и анатомические штудии, и записи соображений по поводу науки или искусства, и указания технического свойства. Все вместе это не что иное, как проектирование. Если мысленно суммировать эти семь гигантских кодексов (Атлантический, Мадридский, Виндзорский, Лестерский, Тривульцио, Форстер, Арундела), то перед нами предстанет огромнейшее сочинение, связанное сюжетом – созданием проекта идеального общества.