Алхимия для Леонардо – это не стремление к сверхъестественному – напротив, к самому что ни на есть естественному, но доселе не выявленному. Воздействие камней и минералов на человеческую психику – органично, мистики тут нет; выявить закономерности – задача живописца. Естественно учитывать силу стихии, естественно разуму направлять стихии. Сфумато прячет все подготовительные штудии и даже эмоции художника. В XIX в. в среде живописцев укоренилось выражение «пот в картине должен быть спрятан» – имеется в виду то, что зрителю не обязательно видеть усилия художника, зрителю показывают глянцевую поверхность работы – а штудий и усилий не показывают. XX в., напротив, выставил усилия напоказ: ван Гог делал это не нарочно, но сотни эпигонов ван Гога демонстрировали усилие (часто искусственно произведенное, не обязательное для работы) очень сознательно – поглядите, как мучительно я веду мазок, как нагромождаю краску, это происходит от напряжения мысли и от накала страстей. Весьма часто данная демонстрация – лжива, никакого умственного и морального усилия для резких жестов и нагромождения краски не требуется. Более того, ничего, помимо демонстрации усилия, такое произведение и не сообщает; однако в сознании зрителя XX в. данная демонстрация усилия связана уже с титаническим трудом мыслителя-художника, зритель наивно полагает, что приложенные усилия соответствуют масштабу высказывания. Разумеется, это – нонсенс. Картины Леонардо выглядят так, словно их изготовили легко, отнюдь не в экстатическом напряжении, а с удовольствием; причем как это сделано, непонятно. Леонардо (полагаю, нарочно бравируя и вводя зрителя в заблуждение) писал, что труд живописца приятен тем, что ему можно предаваться в праздничной одежде, под звуки лютни и т. п. Это, разумеется, не соответствует реальности: труд живописца – тяжелый ручной труд, труд грязный. Но Леонардо дразнил, хотел явить чудо: словно фокусник, он вынимает цветок из цилиндра, и зрители недоумевают – как он положил туда цветок? Сделано виртуозно, волшебно – но как? Это «как» имеет лишь одно объяснение – сделано так, чтобы быть встроено в бо́льший проект, в устройство идеального бытия.
Леонардо был гордец наподобие Данте – скитания их определены нетерпимым характером. Абсолютная свобода была для Леонардо первейшим условием договора с заказчиком; малейшее давление, которое могло поставить его личную волю в зависимость от воли заказчика, приводило к разрыву. Пустынные «лунные» ландшафты, разрушенные скалы, пришедшие в запустение земли, которыми окружены его герои, можно истолковать как предельное одиночество мастера. Мария и Иисус появляются в такой среде, в которой нет буквально ничего – не только Ветхий Завет пришел в негодность (можно прочитать именно так), но нет никаких оснований для диалога и веры. Леонардо осмелился быть гордецом и одиночкой в то время, когда ни то ни другое уже не поощрялось; Лоренцо Великолепный умер – пришла вовсе иная эпоха. После смерти Лоренцо Медичи диалог гуманитариев с властью разладился, участники диалога разделились на заказчиков и исполнителей; логика рынка завоевала мир Европы. Время рыцарской этики миновало. Императора Карла V возводили на престол деньги Якоба Фуггера, интригу подкупа никто не скрывал; Людовик XI платил английскому Эдуарду IV отступные и ежегодную ренту за нейтралитет в конфликте с Бургундией (Людовик присвоил себе бургундские земли в результате); наступила эра коммерциализации политики и эра рыночных отношений в искусстве. Большинство художников во время жизни Леонардо прибилось к определенному двору, не ища перемен, – они предпочитали гарантированную зарплату. Во время Леонардо оживает торговый средиземноморский мир, и, если верить Фернану Броделю, этот мир образует своего рода «общий рынок»; арагонская морская торговая экспансия делает Южное Средиземноморье неким (повторим за французским историком) «миром экономики». Одновременно с арагонским (впоследствии и кастильским) миром экономики на севере Европы возникает мощный Ганзейский союз, объединяющий пятьдесят городов. Это, без преувеличения, альтернативная имперской новая концепция Европы, торговой, капиталистической, купеческой Европы. Сила банкирских домов Медичи, Строцци или Фуггеров – велика; и далеко не всякий банкир снисходит до того, чтобы, подобно Лоренцо, признать первенство гуманистов над собой. Власть рынка делается очевидной; впрочем, на первых порах это мягкая власть – мы не знали бы «Алтаря Портинари», заказанного Гуго ван дер Гусу банкиром Томмазо Портинари (кстати говоря, представителем того же банка Медичи в Брюсселе); мы не знали бы десятка картин Дюрера, если бы не Якоб Фуггер. Рынок обволакивает, купцы покупают полотна у Боттичелли наряду с Лоренцо; купец может выступить донатором картины в храме – а художник ван Клеве-младший в буквальном смысле слова сходит с ума (остался в истории как «безумный Клеве»), не получив места придворного живописца испанской короны. Художник освобожден, но свободный художник начинает искать дружбы вельможи. Микеланджело мог сказать папе Юлию II, что сбросит его с лесов, если тот помешает работе; но Козимо Тура такой вольности с д’Эсте себе не позволит. Пройдет сто лет, и голландский живописец XVII в. будет робеть перед своим заказчиком, не сможет сказать бюргеру, заказавшему натюрморт, что не станет рисовать завитую кожуру лимона, поскольку это пошло. Единицы шли поперек: отказаться от места в гильдии и искать индивидуальной судьбы – значило рисковать в буквальном смысле слова жизнью, можно было остаться без средств к существованию. Отдельные великие мастера, бывшие людьми с характером, отказывались работать в рыночном конвейере гильдии. В еще меньшей степени свободен авангардист XX в. – раб моды и рынка.
Леонардо да Винчи сумел поставить себя вне рынка, вне церковных и королевских заказов. То немногое, что ему заказывали, демонстративно не доводил до конца – делалось скучно.
Он существует вне рынка, помимо рынка, параллельно рынку. Леонардо являет исключительную степень свободы; он не мог примириться ни с какой формой детерминизма – ничто не могло равняться масштабом с его собственным замыслом. «Человек стоит столько, во сколько сам себя ценит», – писал Франсуа Рабле, и Леонардо – живой пример этому правилу: он не поддается оценке. Он позволяет себя почитать, но купить не разрешает. Он не завершил работу над «Поклонением волхвов», но никому бы и в голову не пришло требовать деньги назад: время Леонардо и его талант – бесценны; плата – символическая, он не ради денег работает. Каковы бы ни были условия соглашения Леонардо с заказчиком, он работал не на заказчика. Сколько стоит «Ночной дозор», мы отлично знаем, мы знаем даже историю рембрандтовского заказа, но если мы узнаем цену, заплаченную за «Джоконду» Франциском I, это не сделает работу Леонардо феноменом рыночного труда. Подобно ван Гогу или Сезанну, которые совершили это спустя пятьсот лет, Леонардо вышел из-под власти рынка и отстоял свое представление о должном. Вопиющие случаи – как, например, с бронзовой конной статуей в Милане или с большой картиной «Поклонение волхвов», заказанной монастырем Сан-Донато во Флоренции, – провоцировали недобрую славу. Леонардо легко оставил в монастыре Сан-Донато незавершенный шедевр, огромную доску, квадрат в два с половиной метра по стороне. Приготовить под живопись доску такого размера – само по себе гигантский труд; оставалось немного, чтобы довести картину до завершения; неожиданно Леонардо уехал в Милан, повез сконструированную им модель лиры, на которой один он умел играть. Договор на картину формально был составлен на два с половиной года (1481–1483), Леонардо мог бы и вернуться к работе – но вернулся он во Флоренцию через восемнадцать лет. И сделал он так по той (понятной ему) причине, что главное в картине «Поклонение волхвов» уже было сказано, и сказано абсолютно отчетливо. Леонардо являет исключительную степень свободы; он не мог примириться ни с какой формой детерминизма – ничто не могло равняться масштабом с его собственным замыслом. Принимал поклонение, жил несколько лет при дворе – и уходил. Считал себя первым художником мира.
Универсальность знаний Леонардо не исключительна: помимо многопрофильной деятельности Микеланджело, имеется множество примеров. Скажем, великий художник Маттиас Грюневальд тоже был инженером-гидравликом (лишившись места из-за сочувствия протестантам в крестьянской войне, художник уехал в саксонский городок Халле, где до конца недолгой жизни работал инженером). Но не универсальность знаний выделяла Леонардо. Внебрачный сын нотариуса добился уважения королей; от самого его облика исходило величие, его миссия – это ощущали все – была грандиозна. Неуступчивый характер был следствием того, что любая помеха раздражала: Леонардо пытался еще при жизни осуществить общий генеральный проект – выстроить основания для идеального общества не на словах, а буквально. Единомышленников Леонардо не имел и не мог иметь. Данте Алигьери, предшественник Леонардо в одиночестве, в 17-й песне «Рая» так сформулировал свой социальный статус в устах своего предка Каччагвиды: «ты стал сам себе партией». (Данте был белым гвельфом формально, но, в конце концов, и эта партийность его не устроила: «идут и гвельфы гиблою дорогой»). Те ученики Леонардо, что сопровождали его в последние годы (Франческо Мельци и Салаи), не могли воспринять весь объем замысла. Быть учеником Леонардо, как и быть учеником Данте, значит не зависеть от места, не зависеть от кружка и школы, не зависеть от рынка и заказчиков, вести свою собственную линию жизни сообразно убеждениям – но кто мог бы позволить себе эту роскошь? И что главное – кто из современников мог сформулировать общий замысел такого размаха?
Можно возразить: одно дело замысел, и совсем иное – результат. В финале пьесы Ростана «Сирано де Бержерак» главный герой Сирано умирает и произносит сам себе горестную эпитафию: «Был он всем и не был он ничем».
Здесь похоронен поэт, бретер, философ,
Не разрешивший жизненных вопросов;