потому, что увидел облик Бога отраженным в образе человека и осмелился это тождество Бога человеку утвердить. В самом деле, это ведь простейшее умозаключение: если человек – есть подобие Бога, то и Бог – суть отражение человека. Но кто же осмелится это произнести?
Отметим в скобках, что почти за сто лет до Микеланджело к этой мысли подошел ван Эйк в картине, которую традиционно называют «Чета Арнольфини» и которая изображает сватовство Филиппа Доброго к Изабелле Португальской – а аллегорически, разумеется, представляет архангела Гавриила и Марию в сцене Благовещения; в круглом зеркале, изображенном на заднем плане, явлен лик Бога. Мария отражается в глазах Бога, и Бог отражается в глазах Марии. Это сложная система – глаза смотрящего на сцену обручения и одновременно на зеркало за спинами пары. В глаза Бога вмещается вся картина и все времена – прошлое, настоящее и будущее. Так, на изображениях Рождества и поклонения волхвов часто присутствует Распятие. Картины не линейны, они совмещают несколько временных пластов, это – система зеркал. Впрочем, этот прием с Богом, отраженным в зеркале, – примененный в Бургундии обдуманно и неоднократно, – Микеланджело, если и знал, то переосмыслил и довел до концентрированного откровенного выражения. Адам и Бог Саваоф обмениваются эманациями, посылают друг другу разряды энергии; не только Бог пробуждает человека, но и человек пробуждает Бога.
Бог – это открытый, вечно длящийся, протяженный процесс строительства. И вот художник, вступая в диалог со своим произведением, переживает ровно то же самое, что и Бог, вступающий в диалог с человеком, который есть его картина, его произведение. И точно так же, как человек, отпущенный Богом для автономного существования, так и произведение художника есть отражение самого автора, в некий момент начинающее жить автономно.
Художник-строитель остается со своим произведением один на один, и если он творец в том, божественном смысле, – то не примет ничьей консультации извне, пусть даже исходящей от Бога, который ведь и сам часто ошибается. Это не богоборчество, напротив; это – тождество. Сам Бог в той же степени недостроенный проект – в какой недостроенным проектом является художник, в той же степени, в какой недописана картина. Художник может состояться путем реализации себя в картине, но и Бог может состояться как Творец, лишь реализуя себя в человеке. От человеческой способности самореализации зависит самореализация Бога, это взаимная зависимость. Художник реализует себя через картину в той же мере, в какой Бог реализует себя через человека. И важно при этом то, что стать в полной мере человеком – по образу и подобию Бога – можно, лишь будучи свободным и нравственным, независимым в суждениях.
Порой таких творцов называют пророками, говорящими от имени Бога, наделенными достаточной независимостью. Слово «пророк» употребляют, желая обозначить способность художника изрекать истину вопреки общественным заблуждениям; подразумевают, что истина исходит от Бога, а художник высшее знание транслирует. И даже, подобно пророку Ионе или Аггею, художник, мол, обладает большой свободой в трансляции истины: может упрекать Бога в немилосердии к слабым, например. Также эпитет «пророк» объясняет особые возможности зрения: скажем, Даниил видит так ясно, что бывает утомлен собственным прозрением. Увидев четырех чудовищных зверей, истолковав их значение, пророк слег больным: дух истощился в созерцании. Это наиболее легкое толкование из возможных. Но художник масштаба Микеланджело – не подмастерье у Бога и не транслирует Божественное слово; он говорит от себя.
Мало этого, художник (в отличие от пророка, обращающегося с посланием к народу) прежде всего говорит сам с собой – он занят строительством самого себя; точно так же, как и Бог Саваоф, художник занят прояснением самосознания. В момент самосозидания художник становится таким же Создателем, как Бог: строит себя через свое произведение, как Бог достраивает себя через человека, в частности, через художника. Взаимная зависимость (зеркальность) Бога и человека на примере художника делается особенно очевидна.
Именно поэтому Микеланджело прежде всего скульптор: он умеет буквально создавать человека из глины и мрамора – ремесло, присущее Творцу. Вероятно, художник способен и оживлять свои фигуры.
Микеланджело отдавал предпочтение скульптуре перед живописью, чтобы не зависеть от анонимного пространства между объектами, не писать промежуток между предметами. В живописи, сколь бы конкретной она ни была, всегда существует неясность: что находится между предметами на картине? Там, меж предметами, находится воздух – но что есть этот воздух? Что находится в промежутке между телами святых, между мифологическими героями? Пространство, перспектива, горизонты – Микеланджело осознавал такого рода рассказ как посторонний основному смыслу сделанного. То, чем упиваются живописцы Бургундии – изображение полей и далей, – вызывало у него брезгливость. Отношение Микеланджело к перспективе двояко. Изображение прямой перспективы, в его представлении, было данью общему представлению об устройстве свободы, пространства и времени. Потолок Сикстинской капеллы написан вне того понимания перспективы, что успело распространиться в кватроченто. Пространство потолка сконструировано обдуманно – строил это пространство художник, искушенный в построении перспективы. В Сикстинской капелле Микеланджело выстраивает особую перспективу, не обратную, но и не прямую. В композиции фресок капеллы – центростремительная перспектива. Изображенные фигуры и сцены расположены концентрическими кругами вокруг точки схода, направляя глаз наблюдателя внутрь, к этой точке. Возникает своего рода воронка, еще точнее – жерло вулкана, поскольку, хотя зрение и втягивается внутрь, но одновременно понимаешь, что именно из этой точки выплескивается лава, исходит созидательная сила. Точка схода «Страшного суда» – в зрительном центре, на фигуре Иисуса. Точка схода перспективы потолка Сикстинской капеллы находится прямо у зрителя над головой, в зените. Микеланджело так нарисовал архитектурное пространство на потолке – создал иллюзию кессонов и выстроил подпирающие фальшивые кессоны паруса – чтобы все плоскости стремились к центру и чтобы все сюжеты композиций, размещенных на кессонах и парусах, обрамляли главное событие. Точкой схода росписи потолка является фреска с сотворением Человека, диалог меж Адамом и Саваофом. Все, что происходит вокруг этого диалога, и есть пространство и время, созданные данным событием, то есть продукт деятельности человека. Ибо именно человек и создал время и пространство своим трудом, вне человека ни пространства, ни времени не существует.
Понимание мира возникает у человека в его собственной, внятной системе координат как результат формулировки понятий «время» и «пространство». Для того, чтобы утвердить бытие человека, требуется снабдить человека историей. История – это и есть осознание пространства и времени. Именно так переходит череда фактов, записанных хронистом, в историю – когда хроника осмыслена внутри оригинальных координат пространства и времени. Иными словами, темой фрески потолка Сикстинской капеллы является история общества.
Микеланджело еще мальчишкой выполнил рельеф «Битва кентавров» (1492, Флоренция, Музей Буонарроти) в стиле барельефов на римских саркофагах, этот рельеф (будто бы исполненный по подсказке Полициано) должен изображать битву варварства и цивилизации. Характерно, что юношу захватило движение битвы; кто победит, для зрителя неясно. В этой юношеской вещи можно уже разглядеть и «Битву при Кашине» и сцену потопа с потолка капеллы; в этой сцене боя кипит история.
Во Флоренции тех лет пишут множество «хроник», фиксируя цепь событий. И то сказать, потребность в летописи несчастий огромна. Надо связать воедино череду переворотов: власть сменяет власть, толпа идет на толпу; но, фиксируя перемены, – что именно формулируют хронисты как цель? Пространство и время, связывающие фигуры на холсте, и события, изображенные в композиции, являются ли они общей идеей истории? Данте написал свой вариант истории человека, попутно описывая хронику событий Флоренции и Италии; можно читать «Комедию» как хронику, в которой приведена череда фактов; можно читать «Комедию» как историю, в перспективе которой точкой схода является Любовь Небесная.
Число хронистов огромно: Аламанно Ринуччини, Маттео Пальмиери, Бенедетто Деи, Донато Джаннотти, Джованни Виллани, Франческо Гвиччардини, Никколо Макиавелли и т. д., и т. д. Перечисляя имена авторов, следует оговориться, что хроники написаны с разных позиций: иные авторы убежденные республиканцы, другие приветствуют тиранию Медичи. Некоторые сочинители называют свои хроники историей, претендуя на обобщение фактов. Каким образом сведения о конкретных поступках конкретных людей, фиксированные хронистом, компонуются в единое целое и чем целое скреплено, ради чего портреты и характеры написаны? Хронист скажет, что летопись составлена ради памяти об ошибках и подвигах; тот, кто превращает хронику в историю, должен сказать, что осуществляет процесс самопознания: через него общество понимает самое себя. Политические убеждения хрониста делают его пристрастным, но в некий момент хронист поднимается до обобщений, хроника становится историей, а значит, автор выдвигает политическую идею общего характера. Микеланджело был художником «ангажированным», используя термин Сартра, то есть считал, что искусство служит не украшению, но исправлению мира, – соответственно, к истории своего отечества относился пристрастно. Он вырос в среде, где полярные точки зрения на общество (республиканца Пальмиери и монархиста Макиавелли) не просто спорили, но исключали одна другую. Тем не менее существовали эти взгляды параллельно – и обсуждались. Причем сама терминология флорентийского спора была уже в ту пору столь сложна, что споры о том, «демократ» Макиавелли или же «монархист», длятся до сих пор. Концепции порой противоречат сами себе, стараясь учитывать интересы всех страт общества; уже при жизни Микеланджело написано столько «историй» и «хроник», что, если прочесть их подряд, общей картины не сложится – столь рознятся приоритеты авторов. Драма Флоренции в том, что городская коммуна стремится к республиканскому типу управления, но республика постоянно оборачивается властью олигархата и, как следствие, тиранией. Недоказуемая потребность в республике становится предметом споров политических мыслителей и муниципальных чиновников. За время жизни Микеланджело его город трижды становится республикой и трижды отказывается от республиканского типа управления ради торжества богатых и знатных. Институты республики (советы, магистраты, приоры и гонфалоньер справедливости – тот, кто возглавлял гражданское ополчение, но стал председателем коллегии приоров), по видимости, сохраняются, но при Медичи роль институтов коммунального самоуправления становится номинальной. Медичи отменяют выборы и т. д. Впрочем, была ли Флорентийская республика до власти Медичи когда-либо чем-то еще, кроме власти богатых и знатных, – резкая риторика «республиканцев» порой вводит в заблуждение. Круг привилегированных граждан, принимающих