Мастер из Кортоны, умбрийский живописец Лука Синьорелли рисовал именно такие искаженные усилиями тела, которые можно счесть прообразом микеланджеловских. Как и Микеланджело, Синьорелли в своей живописи идет от формы, цвет играет вспомогательную роль. Скрупулезность рисунка Синьорелли оправдана тем, что Синьорелли определяет свою роль как наблюдателя (выступает, словно свидетель на суде, в данном случае на Страшном суде), стремится донести как можно больше подробностей. Фрески, выполненные Синьорелли в капелле Нуово, в соборе Орвьето, по размаху работ сопоставимы с фресками Микеланджело в Сикстинской капелле. Сложное архитектурное пространство капеллы художник усложнил еще более, включив в композиции фресок прямую перспективу изображенных строений, портиков, украшенных барельефами. Работа заняла пять лет, с 1499 по 1504 г., фресками покрыты своды потолка и стены. Сюжеты гротескные: «Деяния Антихриста», «Гибель мира», «Проклятые», нетипичные варианты классического «Страшного суда». Изображено побоище: крылатые демоны глумятся над жертвами, душат людей, впиваются когтями в плоть. Тела замученных, точно штудии из анатомического театра, равнодушно выписаны. Зрелище бедствий уравновешивают сцены «Коронации избранных» и «Воскрешения из мертвых», впрочем, последняя сцена написана с тем же хладнокровием: из-под земли выкарабкиваются люди, скелеты скалятся в ожидании того, что им вернут плоть. Алтарная фреска делится на две части – справа грешников влекут в кратеры вулканов; слева ангелы лютневой музыкой сопровождают шествие немногих уцелевших в Рай. Напыщенные бесы и важные архангелы вызывают в памяти не Гойю (как в случае Микеланджело), но Уильяма Блейка – и действительно, английские романтики вдохновлялись капеллой в Орвьето, а для мистически-напыщенного Блейка, разумеется, риторика Синьорелли ближе, нежели Микеланджело.
Не соотнести росписи капеллы в Орвьето с росписями Сикстинской капеллы было бы неверно. Лука Синьорелли при жизни Лоренцо был послом Кортоны во Флоренции; был в числе любимцев Великолепного; на Микеланджело влиял, вероятно, своим намеренно безжалостным рисунком, по контрасту с флорентийской дворцовой пластикой выглядевшим бескомпромиссно. Микеланджело (это можно прочесть в любой биографии) восхищался Лукой Синьорелли, скульптурным рисованием, въедливой проработкой человеческого каркаса.
Свое персональное переживание Страшного суда Синьорелли подчеркнул тем, что нарисовал на первом плане самого себя вместе со своим товарищем, живописцем Беато Анжелико. Одетые в черное, прославленные живописцы стоят на авансцене, сохраняя показательное хладнокровие, они рядом со зрителем, почти в партере, у самой, так сказать, рампы, тогда как основная сцена картины занята побоищем. Художник изобразил себя разглядывающим проделки чертей, и, надо сказать, черты лица живописца не изменились от потрясения. Как уверяет Вазари, помимо автопортрета Синьорелли поместил в сцену Апокалипсиса еще множество изображений своих друзей (следуя в этом завету Данте, свел счеты с живущими); бытует мнение, что во фресках из Орвьето нашла место и рефлексия на судьбу Флоренции. Так, намекают (нет документальных подтверждений), будто в Антихристе художник изобразил Савонаролу, искусителя Флоренции, разрушителя утопического правления Медичи и, как считали некоторые, лжепророка. Скажем, Марсилио Фичино писал о том, что в Савонароле флорентийцам явлен Антихрист. (Впрочем, писал это неоплатоник во время суда над доминиканцем. Пока Савонарола был в моде, Фичино его чтил.) Доминиканец действительно пророчил Лоренцо скорый конец света; вот и на фреске изображен Антихрист, нашептывающий нечто на ухо земному правителю. Представить флорентийскую утопию как рай земной (тот же Фичино, в традиции светского неоплатонизма тех лет, именовал правителя «Сын Солнца»), павший жертвой Антихриста, – замысел неглубокий, но в контексте времени естественный.
Написал ли Синьорелли в самом деле Савонаролу или нет, вопрос спорный: доминиканец обладал характерными чертами – орлиным носом, толстыми губами, огромными глазами с тяжелыми веками; нарисованный на фреске Антихрист такими чертами не обладает. Впрочем, неизвестно, как вообще трактовал Синьорелли портреты – всякий художник по-своему интерпретирует вопрос сходства; большинство персонажей современному зрителю неизвестны, а конкретность их сомнений не вызывает. Интересно в данном случае то, что художник наблюдает за мучениями знакомых с безразличием ученого. Возможно, долгое пребывание при дворе семейства воинственных кондотьеров Вителли (Синьорелли прожил в Читта ди Кастелло пять лет, с 1493 по 1498 г.) приучило художника принимать жестокость равнодушно. Сцену Страшного суда с фрески в Орвьето косвенным образом описал Эрнест Хемингуэй в романе «Острова в океане»: бармен Бобби уговаривает художника Томаса Хадсона написать Страшный суд «в натуральную величину» и комментирует замысел: «Из люка уже пышет удушливым жаром, а некоторые черти пообломали о священников свои вилы, и теперь им приходится тащить туда людей вручную. А в самом центре картины стоим мы с вами и спокойно смотрим на все, что творится кругом. Вы чего-то записываете в блокноте, а я то и дело прикладываюсь к бутылке, чтобы освежиться, и вам тоже даю. Порой какой-нибудь черт, весь взмокший от натуги, тащит чуть не прямо на нас жирного священника, а тот упирается, цепляясь пальцами за песок и истошным голосом призывая Иегову, и черт говорит нам: “Пардон, мистер Том. Пардон, мистер Бобби. Совсем запарился сегодня”. А на обратном пути, когда он бежит за следующим священником, утирая с морды пот и грязь, я ему предлагаю выпить, но он отвечает: “Нет, мистер Бобби, спасибо. На работе не употребляю”. Ох, и картина же получится, Том, если мы сумеем придать ей нужный размах и движение». Томас Хадсон, выслушав предложение бармена, отказался. И понятно почему. Хемингуэй, как и главный герой романа, не может принять позиции хладнокровного наблюдателя, Лука Синьорелли таковую позицию утверждает. На каком основании художник решил, что его самого Страшный суд не коснется, а знакомые как раз поплатятся, сказать затруднительно; мастер словно пишет парадный групповой портрет в духе Беноццо Гоццоли (впрочем, Синьорелли и работал бок о бок с Гоццоли в капелле Брецио).
Если Синьорелли можно упрекнуть в своего рода злорадстве, то пространство Сикстинской капеллы выстроено так, что зритель не разглядывает чужое горе, но сам участвует в действии. Отсутствие архангела Михаила на «Страшном суде» Микеланджело закономерно: никто, кроме Сына Человеческого, правом решения не обладает. Иисус являет собой реализованный проект человека и на этом основании может решать за человечество. И, сравнивая его фигуру с фигурой Адама, невозможно не подумать: возможность была дана каждому из нас, и, значит, мы сами отвечаем за свою судьбу.
Как это заметил еще Вазари, нет нужды указывать на заимствования, сделанные Микеланджело у Синьорелли. Проработка объемов, сухая манера письма, манера показывать мучение через трудный ракурс: торс перекручен, рука вывернута. Однако, заимствуя детали, Микеланджело говорит об ином. Для Микеланджело Страшный суд не наблюденная мистерия, но борьба, в которой он принял участие. И зритель вступает в борьбу также. Мы волнуемся оттого, что смертны и, упустив свой шанс состояться, обречены на небытие. Происходящее – ни в коем случае не урок зрителю: мол, смотри, что бывает. Это – приглашение в бой.
Ярость происходящего действия – Христос именно яростен – не получила внятного объяснения. Все прочие «Страшные суды» (даже гротескно-жестокий «Суд» Синьорелли, даже инфернальные сцены Босха, даже нравоучительное двойничество праведников/грешников Мемлинга) написаны, как театральные назидания.
Самое важное в Страшном суде, даже в наивно-театральном: понять, на каком основании тебя судят, и за что именно, и чем процесс закончится. В «Суде» Мемлинга судят праздную аристократию, не сумевшую создать просвещенную утопию, в «Суде» Босха судят развратных обжор и жестоких скупцов, в «Суде» Синьорелли грехи вынесены за рамки композиции, остается гадать (сам автор фрески, наблюдая побоище, этим и занят), кого потащат в пекло. Во всех случаях утешает то, что праведников ангелы забирают в Рай, где для них играет лютня; и в этом состоит катарсис произведений.
Но яростный Иисус Микеланджело втягивает в бой, вовсе не обещая победы. И внутри этого боя не наступает тот радостный момент, которым дарит зрителя искусство Ренессанса, тот миг, когда гармония достигнута, Любовь Земная наконец встретила свою Небесную ипостась. С точки зрения эстетики неоплатонического Ренессанса работы Микеланджело лишены очистительного катарсиса. Для эстетики Ренессанса, для Боттичелли, Мантеньи, Беллини, Рафаэля, Данте, Петрарки, Боккаччо, Поджо, Валла важнее всего то ощущение «запредельного первоначала», которое озаряет самую трагическую сцену, которое предчувствуешь, даже находясь в аду. Благостный момент просветления в работе Микеланджело не наступает вообще никогда.
Вся эпоха говорит на одном языке, один Микеланджело говорит на своем собственном наречии, и это не неоплатонизм. Это, конечно же, Возрождение, и, возможно, Микеланджело единственный, кто в полной мере таковое представляет, потому что в противном случае надо повторить вслед за Буркхардом, что Микеланджело не относится к культуре Возрождения, что «чудовищность» его образов выпадает из общей эстетики. Вся культура кватроченто говорит в унисон (споря, ссорясь, выясняя отношения, но об одном и том же), Микеланджело говорит о другом и говорит иным языком. Влияние Данте на Микеланджело преувеличено: мастер подчас вдохновлялся чужими мыслями, но ценил лишь свои собственные. Уже во фреске потолка Микеланджело отказался от дантовской концепции; никогда ее не разделял. Эрос, Амор – воплощенные в бога любви эманации Единого, переданные посредством любви, значили для Микеланджело ничтожно мало, если вообще значили что-нибудь. Неоплатоническая доктрина Любви Небесной, изложенная Данте или Петраркой как власть Амора, оборачивающаяся сопричастностью к светлому Иисусу, была ему знакома; он идею такого рода эманаций не разделял. Метафорический язык неоплатонизма являлся единым наречием для кватроченто в целом, но Микеланджело этот язык чужд. Dolche stil nuovo, некогда внедренный Гвидо Кавальканти способ переживания бренности, вошел во флорентийский неоплатонизм как стилеобразующий. Бренность героя «нового сладос