Быть свободным рабом своей свободно избранной любви, которая одна лишь и властвует над поэтом, – это, разумеется, обязывает ко многому, как всякое служение. Но это очень приятное служение, просветляющее душу, а не угнетающее.
И сколь отрадно сознавать поэту круга Лоренцо Медичи или Альфонсо Арагонского, Федериго Гонзага или Рене Анжуйского, что он, хоть и придворный, но абсолютно свободный человек. «Новый сладостный стиль», таким образом, становится своего рода охранным листом интеллигенции, весьма удобным в употреблении стилем общения, который позволяет жить в условиях тирании, но воображать себя не участвующим ни в произволе, ни в лицемерии. И витиеватая аллегория позволяет длить иллюзию бесконечно.
В сущности, сформулированный еще Гвидо Гвиницелли тип риторики сохраняется вплоть до Якопо Саннадзаро, с некоторыми лишь модификациями, а в картинах Рафаэля и Франческо Коста или даже гротескных фривольных фресках Джулио Романо еще можно проследить родовые приметы «нового сладостного стиля». Витиеватая речь, особенно когда ей начинают вслед за поэтами пользоваться вельможи, рано или поздно приводит к двоемыслию. Если не оставаться в узкоочерченных рамках стиля, то можно увидеть, как манера рассуждения певцов Амора сохраняется вплоть до рокайльных фантазий XVIII в. Дворцовые поэты и живописцы обслуживали вельмож, но одновременно воображали, что воспевают богов и богинь.
Микеланджело, органически не умевший говорить витиевато, стремившийся спрямить речь, порывает с «новым сладостным стилем» сознательно.
Его наставником, вдохновителем на «terribile stil nuovo» был Джироламо Савонарола.
В своих ранних поэмах «Гибель мира» и «Гибель церкви» Савонарола идет дальше Данте, порывая с аллегорической манерой речи.
Приведу обширный отрывок из «Гибели мира» Савонаролы – текст соответствует поэтике Микеланджело:
«Добродетель сюда уже никогда не вернется: в этом мире ценят врагов Бога; а кто добродетелен, как Катон, всегда в опале. Власть в руках разбойников; Церковь в руинах; в этом мире столь много похоти и грабежей, что я не знаю, как небо это допустило.
Разве не видно, сколь испрочен этот гордый похотливый мальчик? (…) Посмотрите на эту проститутку и на сутенера, одетого в пурпур, как кардинал! Глядите на комедианта, за которым следуют люди, как любит его слепой мир! Вас разве не возмущает, что похотливая свинья наслаждается хвалой в свой адрес? Похвалу расточают льстецы и паразиты, в то время как праведников преследуют по всем городам.
Счастлив теперь, кто живет грабежом и питается чужой кровью, кто грабит вдов и сирот в пеленах, кто убивает бедных! Добродетельной признана та душа, которая всего добивается обманом или насилием, те, кто презирает небеса и Христа и всегда думает о том, чтобы угнетать; мир чтит тех, у кого есть книги и документы, полные украденных знаний, используемых, чтобы усвоить искусство правонарушений.
Мир настолько угнетен (…), что никогда не сможет освободиться от тяжести. Рим, глава мира, рухнет и уже не сможет выполнить великую миссию. Сколько боли вы, Брут и Фабриций, добродетельные люди, испытаете, если увидите эту гибель! Того, что сделали Катилина, Сулла, Марий, Цезарь и Нерон, видимо, было недостаточно, сегодня все, и мужчины, и женщины, стремятся причинить вред: время целомудрия прошло.
Несчастная добродетель, ты уже не воспрянешь (…) – без толку обращаться к слепым и злым; теперь похоть присвоила себе имя философии (…)»[23].
Важно не только обличение мира, но порицание философии релятивизма, привычной для интеллектуала. Пафос Савонаролы непонятен, если не противопоставить его дискурсу «нового сладостного стиля»; может вызвать недоумение, отчего доминиканец так много строк посвящает «похоти» и «разврату». Порой кажется, что ханжа завидует радостям плоти. Дело в ином: Савонарола спорит с культом Эрота, который стал божеством светского релятивизма.
Микеланджело и сам, в собственных стихотворениях писал о том же: Эрос в лирике Микеланджело всегда должен отступить перед лицом смерти, и Микеланджело приветствует эту иерархию смыслов, поскольку смерть наступает как следствие тяжкой работы. Важно и то, что Савонарола упоминает Брута и Фабриция в качестве примеров. Скорее всего, Савонарола имел в виду тираноборца Луция Юния Брута – коль скоро монах поминает современного Луцию Бруту Гая Фабриция Лусцина, противника Пирра. И Брут, и Фабриций республиканцы, борцы с тиранией и роскошью (будучи цензором, Фабриций борется за соблюдение законов о роскоши – сам живет показательно скромно). Символы республиканского сопротивления предъявлены: причем оба Брута (и Луций, и его наследник Марк Брут, убийца Цезаря) годятся для такого символа; пройдет время, и Микеланджело выполнит скульптурный портрет Марка Брута. Единственный герой античности, которого мастер изваял (и это скульптор, посвятивший жизнь тому, чтобы прирастить античную пластику к христианской драме!) – отнюдь не император и даже не философ, но тираноборец Брут. Скульптуру заказал мастеру Донато Джаннотти, убежденный республиканец, изгнанный из Флоренции после возвращения тирании Медичи. В 1530 г. этот историк, политический философ был заключен в тюрьму, и Брута он заказал, едва выйдя на свободу. Брут выполнен в 1539 г. Голова Брута гордо развернута, жилы на шее восставшего вздуты, мы ощущаем усилие мятежа. Это общее у всех героев Микеланджело, каждый воплощает усилие сопротивления – лицо сведено судорогой усилия.
После «Гибели мира» Савонарола пишет «De ruina ecclesiae» («Гибель церкви») – пишет, кстати будь сказано, в 1475 г., когда он рукоположен в священники. Сам автор подготовил примечания к стихотворению – стоит прочесть и то и другое:
«Автор обращается к девственной Церкви, в которой вера не была испорчена. (…) Мужество утрачено, и больше вернется. (…) свет, который поддерживал ранних христиан, (…) перестал освещать нас. (…)
Так я сказал своей древней матери, истинной Церкви (Примечание: то есть собранию истинных христиан, которые (…) скорбят о разрушениях), и Церковь с опущенными глазами и склоненным от стыда лицом взяла мою руку и привела к своему жалкому жилищу, и здесь она сказала мне: в Риме я видела, что церковные люди растят в себе чванство, (…) отдаются плотским удовольствиям, не верят, что Бог их накажет, а я влачу жизнь в одиночестве и тоске.
А потом она сказала, так трогательно, что камни зарыдали: смотри, сынок, я не вижу ни людей с истинной верой, ни чистых сердец. (…) Церковь потеряна (…) дьявол извратил слово, и саранча кружит над нами (…) Вы плачете, двадцать четыре автора писаний Апокалипсиса (Примечание автора: двенадцать апостолов и двенадцать патриархов), вы плачете, мученики и святые проповедники, и плачет апостол Павел, и плачут все ангелы небес. Пусть плачут планеты и звезды, даже до них дошло, что Церкви нет. И тогда я спросил: (…) какой негодяй разрушил тебя? И Церковь со вздохом ответила: Вавилон, проститутка надменная. И я: а разве не может быть разрушена духовная власть злых? И она: люди ничего не могут сделать словами, только оружием»[24].
Поскольку известно, чем закончил Савонарола, а именно – возглавил Республику Иисуса Христа, затем был осужден, пытан и сожжен (деяния недолгой республики окрашены в сегодняшнем представлении кострами суеты и истериками партии «плакс»), – невольно складывается впечатление, что доминиканец под торжеством добродетели понимал фанатичное и наивное представление о социальной организации. Республика и вера, Брут и Христос – образы слиты в его рассуждениях, кажется, что крах республики стал следствием элементарного невежества в управлении. Однако это не соответствует действительности. В советниках у Савонаролы числится один из умнейших флорентийцев, республиканец Бернардо Ручеллаи, тот самый, чьи «сады Ручеллаи» были местом собраний светской вольнодумствующей интеллигенции, этаким «салоном Рамбуйе» XVI в. Реформы Савонаролы не только не выдуманы самим монахом, но находятся в непосредственной связи со всем тем дискурсом республиканской гуманистической мысли, который окружал и Савонаролу, и Микеланджело. Речь не о прекраснодушном Бернардино Сиенском, который за семьдесят лет до Савонаролы фактически призывал к тому же; Бернардино был монахом, не ученым, не политиком – как раз его призывы были прекрасны и наивны. Речь об ученых мужах: о Леонардо Бруни и Маттео Пальмиери, о Поджо и Ручеллаи, которые были политиками искушенными. Общий курс изменений в обществе задан моральными императивами Савонаролы. Но эти моральные императивы не есть результат фанатизма и визионерства – это обдуманная республиканская политика, свойственная флорентийскому обществу не в меньшей мере, нежели светский придворный неоплатонизм круга Медичи. Мы крайне обедняем наше представление о Флоренции, непосредственно о Микеланджело и о итальянском Ренессансе в целом, если воспринимаем то, другое и третье в контексте мифа о «золотом веке Флоренции». Не существовало однородного процесса Ренессанса, и не существовало однородного неоплатонизма; более того, не существовало однородного «гуманизма» – не видеть сущностных противоречий в программах Пальмиери и Гвиччардини столь же странно, как не видеть оппозиции Поджо и Валла. И на уровне теоретическом (толковании неоплатонизма), и на уровне политической мысли постоянно происходит борьба; причем в политической реальности Флоренции эта борьба оборачивается тюрьмами и казнями. Мудрено было бы, если бы столь насыщенная спорами (живыми, страстными) жизнь интеллектуальной Флоренции не нашла выражения в искусстве. Видеть в конфликте Медичи – Савонарола историю фанатичной средневековой веры, восставшей против новаций Ренессанса (как сделал, скажем, Томас Манн в драме «Фьоренца»), – значит обеднить историю ренессансной мысли. Савонарола говорил громко и безоглядно, но он выразил противоречие республики и тирании, политическое (а вместе с тем и эстетическое) противоречие Ренессанса. Значит это только одно: не существовало общей «флорентийской школы», расцветшей при дворе Медичи, – точнее сказать, придворная живопись, безусловно, существовала (Сандро Боттичелли как раз придворный неоплатонизм и представляет), но Микеланджело не принадлежит к этому направлению ни в малейшей степени. То, что мы именуем сегодня «флорентийской школой», отражает эстетику придворного круга Медичи, и не более того. Время Ренессанса в Италии столь же противоречиво, и его идеи столь же не согласованы, как (употребим это, как кажется, далекое, но оттого проясняющее сравнение) явление «авангарда» XX в. Считать «авангард» XX в. единым движением было бы фатальной ошибкой: нет ничего более оппозиционного, нежели тоталитарная программа Родченко и Малевича – и демократический конструктивизм Татлина, фашистские убеждения Маринетти – и анархизм «Ротонды». Для последовательного республиканца Микеланджело опыт Республики Савонаролы был связан с Маттео Пальмиери и его «Градом жизни». Если забыть об этой республиканской теории общества, художественные образы Микеланджело останутся непонятыми.