Диалог же о Данте, записанный Джаннотти, заканчивается так:
«Джаннотти: Вы закончили проповедь? Она, безусловно, прекрасна и заслуживает того, чтобы ее написали золотыми буквами в книге, которую я собираюсь написать про наш сегодняшний диалог. Но теперь давайте закончим разговор и пойдем домой. Я провожу Мессера Микеланджело, который немолод и нуждается в провожатых.
Дель Риччио: Мы говорили о Данте весь день, и прошу Микеланджело прочесть сонет, посвященный Данте, который он написал несколько дней назад.
Микеланджело: Я с удовольствием прочту сонет, хоть и считаю его недостойным вашего внимания:
Он видел Рай и справедливый Ад,
Пройдя сквозь Небо, узнавал о Боге.
Спустился к нам, чтоб рассказать убогим
Про то, о чем внизу не говорят.
Чем отплатить за резкий свет Звезды?
В упор заставил посмотреть на суть,
Глаза отверз, чтоб больше не уснуть,
Он создал нас – и вправе осудить.
Народ неблагодарный, ты желал
Любому присягнуть, лишь был бы гнусен.
Ни честь, ни разум мы в дома не пустим.
Ты Данте и не понял, и не знал.
Когда изгнанье мне Господь пошлет,
Я буду рад, что мой пришел черед»[31].
Одиночество Микеланджело и впрямь сродни одиночеству Данте. Рафаэль язвительно говорил о сопернике: «Одинок, как палач». Сказано цинично, но точно: как и палачи, великие художники одиноки.
Если внимательно читать скульптуры и фрески, проект теологического гуманизма, общежития христианской республики, вполне ясен. Микеланджело утверждает особую, республиканскую иерархию: пророки и мудрецы являются учителями, апостолами становятся рабы, прорываясь из безвестности камня, – и освоенное строителями небо становится общей республикой. Странным при первом рассмотрении кажется тот факт, что Микеланджело, изобразив сотворение планет и светил, не повторяет их в других местах огромной фрески. Скажем, Леонардо рисовал кометы, и не только он один – а в данном случае, в изображении небесных событий, это было бы логично. Но, по Микеланджело, планеты и светила – это сами люди, имеющие небесную природу.
Микеланджело подвел зрителя к болезненной, но такой прекрасной истине: и человек, и Бог – оба стремятся к самоосуществлению, но кто сказал, что в их взаимных действиях нет противоречия? Когда усилия прикладываются обеими сторонами, противоречия неизбежны – их следует преодолеть. Христианский императив возник как результат обоюдных усилий – и Бога, и человека. Можно считать этот императив основой гуманного социума: пафос Ренессанса в городских христианских коммунах. Республиканский закон, вмененный на основе христианского императива, должен создать историческое самосознание: сделать гражданина соучастником всей человеческой истории. Гуманизм (основа республиканского закона) возможен лишь в условиях равенства с себе подобными, равенства, основанного на этических нормах. Но равенство межкультурное, межрелигиозное и межконфессиональное недостижимо. Микеланджело сделал почти невозможное, уравняв Ветхий Завет и античность – в Христе. Но если однажды христианская церковь не сможет поддержать идею общей межконфессиональной республики, если верующий должен будет выбирать меж конфессиями и социальными укладами (а так и случится весьма скоро), то придется оспорить не только конфессию, но и Церковь, но и саму религию. В некий момент человек, для того чтобы выполнить проект Бога, должен будет оспорить и Бога. Насколько именно христианский императив пригоден для создания всемирной республики? Сегодня в многонациональной Европе присутствие других культур и религий ставит перед гуманизмом новую задачу, сопоставимую с микеланджеловской. Требуется проект, объединяющий культуры Запада и Востока так, как это некогда сделал Микеланджело, объединив Ветхий Завет и римскую форму в единую историю. Следующий Ренессанс должен явить новый принцип объединения мира. И если ангельская природа сомневающихся людей преодолеет это последнее противоречие, то возникнет мировая республика, космическая по своему размаху.
Новому Возрождению потребуется соединить восточную науку и религию с греко-христианским синтезом, восточный принцип общежития с западным индивидуализмом – ради создания не всемирной империи, но всемирной республики.
В своем ремесле Микеланджело решал этот вопрос просто: он объединил скульптуру (античность) с живописью (христианством) столь естественно, что к старости сам уже перестал отличать одно от другого.
В конце жизни Микеланджело добился синтеза скульптуры и живописи. Фреска в капелле Паолине «Распятие святого Петра» почти скульптурна. Скульптуры к гробнице Юлия II, фигуры, выходящие из скал, – Бородатый раб, Атлант и Матфей – почти живопись. Фигуры на две трети остались в толще камня. Мастер любил повторять, что скульптура уже содержится в камне, надо ее вызволить из породы, освободить. Он порой оставлял камень главенствовать над собственно скульптурной формой. Необработанная масса мрамора, которая скрывает объем, является той средой, которую красками нагнетает живописец. Подобно тому, как герой Рембрандта выплывает к зрителю из густой янтарной мглы, так и герой Микеланджело появляется из необработанной, клубящейся глыбы, словно раздвигая материю духовным усилием. Микеланджело часто оставлял необработанной одну из сторон обнажившейся из камня формы – неотшлифованным остается плечо Иосифа Аримафейского в «Пьете». Продолжая аналогию с живописью, это передает эффект светотени – герой вышел из мрака, но его черты еще окутывает мгла.
Каменная порода – среда, но она же хроника наших дней. Преодолевая среду, герой словно выходит из необработанной рефлексией хроники. История, как ее понимает мастер, есть освобождение от общего пространства и времени и формирование индивидуальных координат.
По словам Бернини, предсмертными словами Микеланджело было сожаление, что он умирает тогда, когда только начал говорить по слогам в своей профессии. Сказать оставалось многое. Фактически Микеланджело писал третий Завет, новее Нового, и он еще не написан. Пользуясь метафорой Карла Кантора, «роспись пророка Микеланджело – еще одна, и пока единственная живописная глава Священного Писания». На закате Ренессанса Микеланджело предвидел и звал Ренессанс следующий – подлинное восстание.
Глава 15. Ганс Бальдунг
С зеленым цветом прозвище Бальдунга не связано: в средневековом немецком grienen – насмехаться, и в современном немецком grinsen – ухмыляться (ср. Ханс Насмешник и Питер Шутник, как звали Брейгеля-старшего) – Грин действительно вышучивал все, прежде всего религию. Альбрехт Дюрер (в его мастерской Бальдунг провел четыре года) именовал Бальдунга в своих книгах Grunhans – то есть «зеленый Ганс», что на жаргоне тех лет означает «дьявол».
Помимо прочего, прозвище Грин (Grun) – фамильное: такое же прозвище имел и старший брат Ганса – Каспар, который был юристом и адвокатом; стало быть, прозвище художника связано не с пристрастием к зеленому цвету (так порой говорят), но с определенным складом мыслей; скорее всего, с семейной традицией.
Бальдунг порой писал лики святых и алтарные образы, вместе с тем нет ни единого художника в мире, который нарисовал бы такое количество ведьм. Ни Франсиско Гойя, ни сюрреалист XX в. не написали столько нечистой силы и шабашей на Лысой горе. Ведьм он рисовал без осуждения, с такой же страстью, как апостолов. Учитель и товарищ Бальдунга, Дюрер, также иногда рисовал ведьм – и всегда как воплощенное зло. Бальдунг ведьмами восхищается. Если, анализируя картины итальянских неоплатоников, мы часто говорим об идентичности образов Венеры и Мадонны (Любви Небесной и Любви Земной), то в творчестве Бальдунга ведьма уподоблена Венере, а Венера схожа с Девой Марией – выстраивается поистине кощунственная параллель; разумеется, о неоплатонизме здесь речи вовсе нет. Итальянские влияния, заметные в Дюрере, в картинах Бальдунга не просто редуцированы, но осмеяны. В каждой картине, где ведьма выставлена Венерой и Амур подает прелестнице зеркало или помело, художник откровенно смеется над рассуждением неоплатоника. Это, однако, не карикатуры, но оригинальная философия, в которой ведьмам отведено важное место; это не безбожие, не атеизм, но чрезвычайно самостоятельная, не конфессиональная вера. Рассуждать о картинах Бальдунга в терминах Фичино (как это привычно в случае мастеров итальянского кватроченто, Боттичелли, скажем) невозможно: словарь понятий здесь иной. В лице Бальдунга Грина южногерманское искусство имеет оригинального философа XVI в.
Картина «Потоп» иллюстрирует Завет, но имеет непосредственное отношение к событиям тех лет в Германии, а в те годы церковь была в трудном положении.
На картине «Потоп» (1516, музей в Бамберге) ковчег Ноя изображен в виде большого сундука, окованного железом, ничем не напоминающего судно. Массивный дубовый сундук, наподобие тех, в которых скупцы хранят барыши, – это конструкция кубическая, без намека на корабельные обводы, тут нет ни носа, ни кормы, ни палубы, ни иллюминаторов – это гигантский ларь, набитый скарбом и золотом. Бальдунг, разумеется, понимал, что рисует классический ларь для хранения богатств, а никак не корабль. Бальдунг Грин придирчив к деталям, рисует въедливо и саркастически – он изобразил конструкцию, выполненную отнюдь не для плаванья, но приспособленную для скопидомства. Странная затея бросить такой сундук в воду. Более всего сооружение напоминает современные сейфы из банков по обилию замков и атрибутов внешней защиты. Железные скобы, коими обит сундук крест-накрест (держаться на воде железные скрепы не помогают, напротив), заперты снаружи огромным висячим замком. Замок от проникновения воды точно не защитит, но все же коробку заперли. Мало того, даже небольшое окно, снабженное ставней, с другой стороны сундука тоже обито железными скобами, и окно тоже заперто снаружи на замок. У зрителя возникает законный вопрос: кто же мог запереть снаружи этот огромный сундук, если Ной был последним человеком, взошедшим на корабль; да и зачем так прочно запирать снаружи корабль (если эта махина и впрямь предназначена быть кораблем). Вероятно, запереть огромный ларь снаружи мог лишь сам Господь, приговорив таким образом человечество идти на дно в тяжелой махине. Дышать в сундуке нечем. Оставлено лишь малое отверстие, не окно даже, но отдушина наверху, под крышкой сундука – оттуда выглядывают головки запертых птиц, в них отчаяние и мольба, а не радость избавления от напасти. Бесспорно, перед нами метафора алчности человеческого рода, приговоренного Богом к уничтожению за безмерное корыстолюбие. В буре (а вокруг бушует буря) гигантский сундук с барахлом не уцелеет и никогда никуда не доплывет – он и не может никак плыть: у сейфа-сундука нет ни весел, ни даже намека на парус, а про моторные плавсредства тогда не слыхивали. Грин изобразил гибель скаредного человечества, причем любопытно, что выживают скорее те, кто находится вне ковчега, нежели его обитатели, наглухо запертые и неспособные ни плыть в сундуке, ни выбраться из сундука. Вокруг, в волнах, тонут и цепляются за случайные предметы люди, не поместившиеся в ларь. Тонет колыбель с ребенком, борются с волнами сильные мужчины, несколько дам с роскошными формами (Бальдунг любил щедро одаренных природой женщин, сознавая при том бренность красоты) забрались на плот – одна из них ухитряется даже расчесывать волосы. Тонут лошади. Дикие лошади – это особая тема Бальдунга, для которого в лошадях воплощалось представление о свободе и отваге. Тонут монахи и даже, судя по облику, святые мужи; но они тонут, сопро